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Au Gwangju Museum of Art, trois expositions actuellement présentées semblent dialoguer sans jamais se ressembler. L’une affronte la violence du temps et de la mémoire, l’autre plonge dans l’histoire artistique du sud de la Corée et ses paysages intérieurs, tandis que la dernière transforme la terre elle-même en matière picturale. Trois visions radicalement différentes de l’art coréen moderne et contemporain, traversées pourtant par une même question : comment représenter ce qui dépasse l’humain — la nature, le temps, la mémoire ou les éléments ? Kang Yo-bae : peindre le vent, la pluie et les cicatrices de l’Histoire Avec l'exposition Embracing Time, l’immersion est physique. Le peintre coréen Kang Yo-bae ne livre pas de simples paysages : il donne à voir le temps lui-même, arraché à l’absence et reconnecté au présent. Né sur l’île de Jeju, dans l’ombre des mémoires interdites et du massacre de 1948, l'artiste traduit les traumatismes de l'Histoire à travers la fureur des éléments. Ce qui frappe d'emblée, c’est la puissance météorologique de sa peinture. Typhons, orages et mers en furie deviennent des personnages à part entière, peints depuis l’intérieur même de la tempête. Dans son monumental polyptyque Water-Wind Symphony (2021) comme dans ses toiles volontairement dépourvues de cadres, la matière rugueuse semble déborder de l’espace pour fusionner avec le spectateur. Le corps, le temps et le lieu s'y croisent. Mais derrière la nature vibre toujours le politique. Figure majeure du Minjung Art — cet art de résistance né sous la dictature militaire —, Kang Yo-bae fait résonner ses œuvres avec l'histoire de Gwangju, ville symbole du soulèvement démocratique de 1980. « Peindre, c’est reconnaître le monde à travers l’imagination », dit l’artiste. Chez lui, la peinture n'est plus une simple représentation : elle devient un acte de mémoire. The Legacy of Namdo Art : quand les montagnes parlent encore Après les tempêtes de Kang Yo-bae, The Legacy of Namdo Art propose un autre rapport au paysage : plus méditatif, plus silencieux, mais tout aussi profond. L’exposition retrace l’histoire artistique du Namdo, ce sud-ouest coréen dont Gwangju est le cœur, considéré comme l’un des plus grands foyers culturels du pays. Ici règne le sansuhwa — la peinture traditionnelle de montagnes et d’eaux. Face à cette nature monumentale baignée de brume, l’humain apparaît minuscule, presque dérisoire. Loin d'être purement décorative, cette peinture cherche à représenter « les principes du monde ». C'est une philosophie visuelle héritée du taoïsme et du confucianisme, où la montagne est sagesse, la rivière mouvement, et le vide un espace spirituel. Mais l’exposition captive surtout en bousculant les clichés d'une tradition figée. Elle révèle comment le Namdo est devenu, après-guerre, un terrain d’expérimentation majeur où la tradition a digéré la modernité occidentale. Les influences s'y croisent de manière saisissante : les reliefs coréens d’Oh Jiho prennent des accents cézanniens sous la lumière, tandis que les abstractions monochromes de Kim Jongil résonnent puissamment avec les Outrenoirs de Pierre Soulages. Ailleurs, d'autres artistes flirtent avec le fauvisme ou le surréalisme de Dalí. Entre figuration, abstraction informelle et sculpture moderne, le parcours raconte la naissance d’une modernité coréenne unique. Une scène artistique qui n’a jamais voulu choisir entre Orient et Occident, mais a préféré les faire dialoguer. CHAE Sung-Pil : peindre avec la terre Changement radical d’atmosphère avec Anonymous Land. L’artiste CHAE Sung-Pil ne peint pas la terre : il peint avec elle. Né à Jindo et aujourd’hui installé à Auvers-sur-Oise — le village de Van Gogh —, il développe une œuvre où la matière terrestre devient texture, mémoire et philosophie. Ses toiles semblent d’abord minimalistes, fragmentées de lignes et de fissures. Puis, cette géométrie se révèle organique : elle évoque des territoires vus du ciel, des sols labourés par le temps. « J’aime la terre, explique l’artiste. Quand je la touche, des souvenirs lointains remontent comme une brume légère. » Chez lui, l'argile renvoie à l’enfance, au paysage natal, mais aussi à l’origine universelle de la vie. Sa pratique repose sur une idée fascinante : réduire au maximum l’intervention humaine pour laisser la matière s’organiser d'elle-même. Cette démarche rejoint la philosophie orientale du muwijayeon — la « naturalité sans effort ». En travaillant des terres collectées à travers le monde, CHAE Sung-Pil crée des œuvres puissamment contemporaines, suspendues entre abstraction occidentale et spiritualité orientale. Trois expositions, trois façons d’habiter le monde Ce qui relie finalement ces trois parcours, c’est leur rapport viscéral au territoire. Chez Kang Yo-bae, le paysage porte les blessures de l’Histoire. Dans The Legacy of Namdo Art, il s'impose comme un sanctuaire philosophique. Chez CHAE Sung-Pil, la terre elle-même devient une mémoire vivante. Avec ces trois expositions, le Gwangju Museum of Art rappelle que la peinture coréenne contemporaine ne cesse de réinventer sa relation au paysage, à la mémoire et à la matière. Une manière, aussi, de regarder autrement notre place dans le monde. Infos pratiques 📍 Gwangju Museum of Art — 52 Haseo-ro, Buk-gu, Gwangju 🕙 Ouvert de 10h à 18h (fermé le lundi) 🎟️ Entrée gratuite

Au Jeonju International Film Festival 2026, certains films ne cherchent pas à séduire le spectateur. Ils le mettent à l’épreuve. Cette année, deux œuvres ont particulièrement dérouté le public coréen… et moi avec lui : celles de Pere Portabella et de Alain Gomis. Avec Miró l’altre puis Cuadecuc, vampir, Portabella transforme littéralement la salle en laboratoire. Sons agressifs, narration éclatée, images fantomatiques : son cinéma semble conçu pour faire vaciller le confort du spectateur. À l’écran, Joan Miró peint puis détruit sa propre œuvre ; ailleurs, le Dracula de Christopher Lee devient un simple fantôme de cinéma vidé de son récit. Mais le spectacle le plus fascinant était peut-être dans la salle : les départs progressifs des spectateurs coréens, les sièges qui se vidaient lentement, les regards échangés entre ceux qui restaient encore. Chez Portabella, quitter la salle devient presque une partie du film. Quelques jours plus tard, même étrange sensation devant Dao. Pendant plus de trois heures, Alain Gomis tente de faire dialoguer mariage, funérailles, diaspora, spiritualité, mémoire, racisme, Afrique et Europe. Le projet est ambitieux, parfois fascinant, mais aussi terriblement dense. À vouloir tout embrasser, le film semble parfois se perdre lui-même. Là encore, le public de Jeonju oscillait entre concentration, fatigue et abandon discret de la salle. Ce qui m’a frappée durant ce festival, ce n’est finalement pas seulement la radicalité de ces films, mais la réaction du public coréen face à eux. Dans un pays où le public de festivals est souvent extrêmement respectueux et patient, voir des spectateurs quitter peu à peu la salle devenait presque un second récit parallèle. Ces films avaient pourtant quelque chose en commun : ils interrogeaient moins leurs histoires que notre capacité à regarder. Jusqu’où un spectateur accepte-t-il d’être dérouté ? À partir de quand cesse-t-on de “comprendre” un film pour simplement le subir physiquement ? À Jeonju, j’ai parfois eu l’impression que certains réalisateurs ne cherchaient plus seulement à raconter des histoires, mais à tester les limites mêmes du cinéma… et celles de leur public.

Au Festival international du film de Jeonju, certains films cherchent à impressionner par leur mise en scène ou leurs concepts. D’autres avancent sur la pointe des pieds. Michiyuki – Voices of Time, du réalisateur japonais Hiromichi Nakao, appartient à cette seconde catégorie : un film contemplatif, qui suit le rythme du temps qu’il tente de raconter. Et justement, c’est bien de cela qu’il est question ici : le temps. Ou plutôt la manière dont les hommes l’ont longtemps observé avant l’apparition des montres et des horloges. Comment savait-on l’heure autrefois ? Par la course du soleil, les phases de la lune, le chant du coq au petit matin… ou même, raconte le film, par les yeux d’un chat dont la pupille se modifie au fil de la journée. Une idée à la fois étrange, poétique et profondément japonaise dans sa manière de mêler observation du réel et croyances populaires. Le film suit Komai, un jeune vidéaste qui quitte Osaka pour s’installer dans un village rural de la région de Nara. Les maisons traditionnelles y sont abandonnées les unes après les autres, faute d’enfants prêts à reprendre l’héritage familial. La nuit, les rues deviennent désertes. Un habitant résume cette atmosphère par une phrase troublante : le soir, il ne reste plus que les esprits qui errent. Dans ce décor suspendu, Komai achète une de ces vieilles demeures pour la rénover. Il consacre son temps à réhabiliter cette vieille maison et à recueillir les souvenirs des anciens encore présents au village. L’un évoque l'échoppe de réparation d’horloges de son grand-père, un autre son passé dans un orchestre de musique hawaïenne, étonnante trace de l’influence américaine au Japon, tandis qu’un troisième raconte l’histoire du train traversant le village depuis l’époque d’Edo. Petit à petit, le film cesse d’être un simple récit pour devenir l’archive d’un monde en voie de disparition. Hiromichi Nakao ne cherche pas à dramatiser artificiellement la désertification rurale japonaise. Il observe. Il écoute. Il laisse les silences exister, autour d'un thé ou d'un repas. Le temps s’étire comme dans ces villages où plus rien ne semble vraiment urgent. Visuellement, le film est superbe. Son noir et blanc donne l’impression de regarder des souvenirs. Certaines séquences, mêlant fiction, documentaire, archives et images proches du cinéma expérimental, rappellent les vieux films japonais des années 1950 retrouvés dans une cinémathèque poussiéreuse. Mais ce rythme très contemplatif demandera de la patience à certains spectateurs car le film suit simplement le cours du temps, avec une forme de sérénité mélancolique. Et pourtant, en tant que spectateur, on finit malgré soi par espérer un miracle. Que ce village revive. Que quelqu’un revienne habiter ces maisons. Que ces demeures anciennes échappent à la destruction. Que quelque chose résiste encore à cette modernité qui bientôt surgira de ces ruines. Mais Michiyuki refuse cette consolation. Sa fin, abrupte et presque inachevée, laisse volontairement un sentiment de suspension. Le film ne conclut pas vraiment, il s’interrompt, comme si Hiromichi Nakao voulait rappeler qu’il n’existe pas toujours de réponse simple face à l’inexorable fin d’un monde. Le film suggère aussi, avec beaucoup de pudeur, une autre fracture plus intime : celle qui s’installe entre les parents restés au village et les enfants partis vivre en ville. Les maisons vides deviennent alors le symbole très concret de cette distance progressive. Derrière les demeures abandonnées, ce sont aussi des liens familiaux qui se distendent peu à peu, laissant les anciens seuls face à un monde qui avance sans eux. Le film laisse donc un goût doux-amer qui participe aussi de sa beauté. Hiromichi Nakao filme le lent effacement d’un monde qui n’est déjà plus. Mais en plaçant le jeune Komai au centre du récit, n’offre-t-il pas malgré tout un second souffle à ce village et à ces habitations ? On ne peut que l’espérer.

Je n’étais pas vraiment convaincue d’aller voir Michael au cinéma. Non pas parce que je n’aime pas l’artiste, loin de là, mais surtout parce que les biopics et moi, cela fait deux. Regarder ce genre de film me donne l’impression de lire un livre dont on connaîtrait déjà la fin. Où est la surprise lorsque les dés du destin sont déjà jetés ? Pourtant, une chose m’intriguait : aller voir ce film à l’autre bout du monde, en Corée du Sud, et observer la réaction du public. Voilà ce qui m’intéressait vraiment. Mais là, surprise… ou plutôt absence de surprise. Salle calme, réactions mesurées, public sage, presque froid. Peu d’émotion palpable face à celui qui fut la plus grande star de l’“entertainment” mondial. À voir la réserve du public, on aurait presque pu croire que l’histoire de la pop mondiale commençait avec BTS. Cette apparente indifférence n’a toutefois pas empêché le film de se classer immédiatement numéro un du box-office coréen dès sa sortie. Par ailleurs, beaucoup gardent encore en mémoire les concerts de Michael Jackson à Séoul dans les années 1990, au point qu’un projet de concert hommage serait envisagé pour cet automne. Mais revenons au film. Le choix d’Antoine Fuqua est clair : Michael n’est pas un récit linéaire. Le réalisateur préfère procéder par instantanés successifs de la vie du chanteur. Une construction parfois elliptique, mais finalement assez cohérente avec le parcours de cet artiste partagé entre génie créatif, pression familiale et célébrité planétaire. Le film revient évidemment sur ce que le public sait déjà : la brutalité de Joseph Jackson, père autoritaire, violent, obsédé par la réussite, une masculinité toxique, comme on dirait aujourd’hui, mais le film évite le piège de la caricature. Car sans Joseph Jackson, il n’y aurait pas eu de Jackson 5 ni peut-être de roi de la pop. Toute l’ambiguïté est là : celle d’un père destructeur mais aussi bâtisseur. Face à lui, Nia Long campe une Katherine Jackson résignée mais néanmoins protectrice. Le film montre bien cette mère silencieuse, enfermée dans une relation conjugale sous tension, mais si complice de son fils. Le film insiste beaucoup sur le fait qu’il était un enfant à part. Il montre sa passion pour les comédies musicales et son admiration pour les grands artistes. On découvre aussi son amour des livres, notamment pour Peter Pan, les enfants perdus et Neverland, ce monde imaginaire où les méchants sont expulsés à coups de pied dans le derrière. Même ses animaux, chimpanzé, serpent, lama, girafe, semblent participer à cette tentative de recréer un univers idéalisé, loin de la violence du monde réel. On peut aussi y voir la montée en puissance des Jackson 5 grâce à Motown. Cette maison de disques fondée par Berry Gordy qui a permis à de nombreux artistes afro-américains de conquérir un public mondial à une époque où l’industrie musicale restait encore marquée par les Race Records et la ségrégation raciale. Le clin d’œil à Gladys Knight & the Pips, artistes Motown, est important, puisque l’on sait aujourd’hui que c’est à Gladys Knight que les Jackson 5 doivent leur nom. Et que dire de cette séquence incroyable autour de Who’s Loving You, chanson écrite par Smokey Robinson pour les Miracles ? Reprise par Michael Jackson à seulement 11 ans lors des débuts des Jackson 5, cette interprétation reste encore aujourd’hui l’un des moments fondateurs de sa légende. À cet âge-là déjà, le jeune prodige chantait avec maturité et intensité émotionnelle. Mais ce que l’on comprend aussi de cette ascension, c’est que Michael Jackson n’était pas seulement un enfant, puis un jeune homme surdoué manipulé par son entourage. Il était également stratège, perfectionniste et pleinement conscient de son génie artistique. Le film dévoile les rouages de son émancipation et de la reprise en main de sa carrière : il écarte son père de son rôle de manager, puis s’entoure de personnalités capables d’accompagner ses ambitions, notamment Quincy Jones. Cette alliance donnera naissance à certains des albums les plus importants de l’histoire de la pop. Chez Michael, rien n’est laissé au hasard. Derrière l’image de l’homme-enfant, il y avait surtout un travailleur acharné, entièrement tourné vers la perfection de son art. Sa relation avec Bill Bray, figure discrète mais essentielle, est également à retenir. Plus qu’un garde du corps, Bray apparaît ici comme un témoin silencieux, un protecteur et presque une figure paternelle de substitution. Il comprend la solitude du chanteur, sa vulnérabilité et la violence des enjeux financiers qui gravitent autour de lui. Le casting, quant à lui, tient largement ses promesses. Jaafar Jackson impressionne par son incarnation habitée. Plus qu’une imitation, il parvient à saisir l’essence même de la gestuelle et de la fragilité de son oncle. Et finalement, peut-être fallait-il réellement un membre de la famille Jackson pour interpréter Michael Jackson sans tomber dans la faute de goût. Le jeune Juliano Valdi, lui, crève littéralement l’écran. Un enfant acteur dont on reparlera probablement dans les années à venir. Quant à Colman Domingo, il livre avec intensité un Joe Jackson brutal, nerveux, inquiétant, troublant de vérité. Mention spéciale aussi à Mike Myers dans le rôle de Walter Yetnikoff, ancien patron de CBS Records, l’acteur apparaît ici méconnaissable. Le grand regret reste toutefois l’absence de plusieurs membres de la fratrie Jackson. Celle de Janet Jackson est particulièrement incompréhensible tant la relation affective et artistique entre le frère et la sœur fut essentielle pour l’un comme pour l’autre. Ce manque laisse un véritable vide dans ce portrait familial déjà construit par fragments. Même remarque concernant Rebbie Jackson, elle aussi effacée du récit. Mais peut-être faut-il accepter que Michael ne cherche pas à être exhaustif. Antoine Fuqua ne filme pas une encyclopédie : il filme une sensation, voire même une nostalgie. Car Michael Jackson reste lié à quelque chose de profondément intime. Une chanson écoutée encore et encore. Un clip regardé à la télévision. Une chorégraphie maladroitement imitée. Michael Jackson voulait chanter pour tout le monde, sans distinction de race, de religion ou de nationalité. Et il y est parvenu comme très peu d’artistes avant lui. C’est sans doute pour cela qu’il demeure universel. Et que, qu’on le veuille ou non, nous avons tous un petit peu de Michael en nous.

La disparition de Bassek Ba Kobhio, en ce mois du festival de Cannes, laisse un vide immense dans le paysage culturel africain. Réalisateur, écrivain, producteur, fondateur du festival Écrans Noirs, il faisait partie de ces intellectuels africains qui voyaient dans le cinéma un outil de mémoire, de souveraineté culturelle et de décolonisation du regard. En France pourtant, son nom demeure encore relativement peu connu du grand public. Une injustice tant son œuvre éclaire des questions qui traversent encore nos sociétés contemporaines : héritage colonial, domination symbolique, violence de l’école coloniale, ambiguïtés de l’humanitaire occidental ou encore invisibilisation des peuples minoritaires africains. À travers ses films, Bassek Ba Kobhio aura tenté une chose rare : regarder l’Afrique depuis l’Afrique elle-même. Né en 1957 à Ninje, au Cameroun, il commence d’abord par l’écriture avant de se tourner vers le cinéma. Ses premiers ouvrages, Les Eaux qui débordent (1984) puis Cameroun, la fin du maquis ? (1986), témoignent déjà d’une pensée politique exigeante sur les impasses postcoloniales camerounaises. À l’époque, le cinéma camerounais manque presque de tout : salles de projection rares, financements insuffisants, dépendance aux coproductions européennes, absence de véritable industrie nationale. Dans ce contexte fragile, Bassek Ba Kobhio appartient à cette génération de cinéastes africains qui ne se contentent pas de faire des films : ils construisent littéralement les structures nécessaires à leur existence. Il fonde la société Films Terre Africaine puis surtout Écrans Noirs, à Yaoundé, en 1995. Le festival deviendra progressivement l’un des grands rendez-vous du cinéma africain et francophone en Afrique centrale. Derrière cette initiative, une conviction forte : l’Afrique ne peut pas dépendre éternellement du regard extérieur pour raconter ses propres histoires. Cette phrase résume probablement toute sa trajectoire. Car Bassek Ba Kobhio ne voulait pas simplement produire des films africains pour les festivals européens. Il voulait créer des espaces africains de diffusion du cinéma africain, former une nouvelle génération de cinéastes et permettre aux publics africains de se voir eux-mêmes à l’écran autrement qu’à travers les clichés hérités du colonialisme ou de certains regards occidentaux. Son cinéma, profondément politique, se distingue pourtant d’un militantisme simpliste. Contrairement à certains récits plus frontalement idéologiques, ses œuvres reposent souvent sur la nuance, les contradictions et les ambiguïtés morales. Chez lui, les héros sont rarement totalement héroïques. Les figures idéalistes peuvent devenir autoritaires. Les dominés peuvent eux-mêmes reproduire des formes de domination. Cette complexité donne à son œuvre une portée universelle. C’est particulièrement visible dans Sango Malo (1991), probablement son film le plus emblématique. Adapté de son propre roman, le long métrage raconte l’arrivée d’un jeune instituteur idéaliste dans un village camerounais. Convaincu que l’école doit devenir un outil d’émancipation populaire, il encourage les paysans, remet en cause les hiérarchies locales et s’attaque à l’ordre établi. Mais très vite, ses ambitions se heurtent aux autorités, aux notables, à l’administration… ainsi qu’aux contradictions de son propre comportement. Le film fonctionne à plusieurs niveaux. D’abord comme critique de l’école coloniale héritée du modèle français, présentée moins comme un outil de libération que comme un instrument de reproduction sociale. Ensuite comme réflexion sur les élites africaines postcoloniales, tiraillées entre idéaux révolutionnaires et tentation autoritaire. Difficile, d’ailleurs, de ne pas penser à George Orwell en regardant Sango Malo. Comme dans La Ferme des animaux, Bassek Ba Kobhio interroge cette question universelle : comment des projets d’émancipation peuvent-ils produire à leur tour de nouvelles formes de domination ? Cette profondeur politique, sans manichéisme, explique pourquoi Sango Malo reste aujourd’hui une œuvre fondatrice du cinéma camerounais moderne. Avec Le Grand Blanc de Lambaréné (1995), le cinéaste s’attaque à un sujet encore plus sensible : la figure du docteur Albert Schweitzer, longtemps célébré en Europe comme incarnation absolue de l’humanisme colonial. Le film ne cherche pas à détruire la mémoire de Schweitzer mais à complexifier le récit. À travers cette œuvre, Bassek Ba Kobhio questionne le paternalisme colonial, les ambiguïtés de la mission civilisatrice occidentale et la manière dont l’Afrique a souvent été pensée comme un espace à sauver plutôt qu’un espace capable de produire sa propre pensée. Bien avant que les débats sur la décolonisation des imaginaires ne deviennent centraux en Europe, le réalisateur camerounais montrait déjà une Afrique qui regarde enfin l’Europe au lieu d’être simplement regardée par elle. Impossible ici de ne pas penser aux analyses de Frantz Fanon dans Peau noire, masques blancs ou Les Damnés de la Terre. Comme Fanon, Bassek Ba Kobhio montre que la domination coloniale ne passe pas seulement par l’économie ou la violence physique, mais aussi par une hiérarchie symbolique qui maintient l’Africain dans une position d’infériorité morale et intellectuelle. On retrouve également chez lui des résonances avec Aimé Césaire et son Discours sur le colonialisme. Le regard porté sur Schweitzer n’est jamais caricatural. Il montre plutôt un homme prisonnier de son époque, incapable de penser réellement l’égalité avec les Africains. Une approche qui rejoint la critique césairienne du « faux humanisme » colonial. Son film le plus internationalement reconnu reste sans doute Le Silence de la forêt (2003), présenté notamment à la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes. Le film suit Gonaba, inspecteur de l’éducation, qui découvre les violences et humiliations subies par les peuples Baaka en Afrique centrale. Là encore, le génie du réalisateur tient dans son refus du folklore. Les peuples autochtones (les pygmées) ne sont jamais filmés comme des curiosités exotiques. Le racisme dénoncé ne vient pas uniquement de l’Occident : il traverse aussi les sociétés africaines elles-mêmes. Le film parle alors autant de racisme intra-africain que de destruction des mondes forestiers, d’effacement des minorités ou encore de violence du développement moderne. La participation de Manu Dibango à la bande originale renforce encore la portée panafricaine du projet. Mais réduire Bassek Ba Kobhio à ses seuls films serait insuffisant. Il fut aussi un homme de transmission. Producteur, pédagogue, défenseur des coproductions africaines, il aura consacré une grande partie de sa vie à former les générations suivantes. À bien des égards, il appartient à cette lignée de grands cinéastes africains héritiers de Ousmane Sembène, Souleymane Cissé ou Djibril Diop Mambéty, pour qui le cinéma constituait à la fois un espace de mémoire, de résistance intellectuelle et de souveraineté culturelle. Dans un paysage français où le cinéma africain reste encore trop souvent réduit aux récits migratoires, à quelques succès de festivals ou à des représentations folkloriques, Bassek Ba Kobhio incarnait autre chose : un cinéma intellectuel mais accessible, critique à la fois de l’Occident et des impasses africaines, profondément enraciné dans les réalités du continent sans jamais renoncer à l’universel. Sa disparition rappelle enfin une réalité plus large : celle de la fragilité des grandes figures culturelles africaines qui, souvent avec peu de moyens, ont porté à bout de bras tout un imaginaire cinématographique continental. Bassek Ba Kobhio ne demandait pas la compassion. Il demandait une conversation d’égal à égal entre l’Afrique et le reste du monde.

Un film m’a particulièrement émue lors de ce festival : le documentaire All You Need to Make a Movie Is a Gun de Santiago Sein. Non seulement à cause de son sujet, le cinéma pensé comme une arme révolutionnaire, un outil de libération et de résistance, mais aussi, et peut-être surtout, par la manière dont le public coréen a reçu cette œuvre. À la fin du générique, après près de deux heures trente de projection, personne n’a bougé. Aucun bruissement de gestes brusques, aucun téléphone rallumé à la hâte, aucun spectateur pressé de quitter la salle. Un silence dense s’est installé, presque solennel, comme une forme de recueillement collectif. C’est sans doute la première fois que je me suis sentie à ce point en communion avec des inconnus plongés avec moi dans la pénombre d’une salle de cinéma. Comme si chacun avait compris qu’il ne s’agissait pas seulement d’un film sur le passé argentin, mais d’une réflexion plus large sur les dictatures et le rôle politique de l’art. Au premier abord, le titre du documentaire semble presque provocateur. All You Need to Make a Movie Is a Gun (Pour faire un film, il suffit d’un flingue) convoque immédiatement les années 1970 et la célèbre formule attribuée à Jean-Luc Godard : « Tout ce dont vous avez besoin pour faire un film, c’est d’une fille et d’un flingue. » Mais chez Santiago Sein, l’arme n’est pas seulement une arme. Elle devient le symbole d’une époque où filmer était considéré comme un acte de rébellion. Le documentaire s’ouvre sur une découverte presque miraculeuse : des centaines de bobines retrouvées dans un ancien entrepôt de l’Université de Córdoba, en Argentine. Ces films, tournés dans les années 1960 et 1970 par des étudiants de la Faculté des arts, étaient longtemps considérés comme détruits pendant la dictature militaire. À partir de ces fragments rescapés, Santiago Sein construit une œuvre dense, hybride, entre enquête historique, essai politique, réflexion sur le cinéma et méditation sur la mémoire. Très vite, le film dépasse la simple restauration patrimoniale. Ces images retrouvées ne sont pas neutres. Elles portent en elles toute l’effervescence politique d’une génération persuadée que le cinéma pouvait participer à la transformation du monde. On y retrouve des étudiants débattant de la nécessité d’un « troisième cinéma » — un cinéma anti-impérialiste, collectif, clandestin, opposé à ce qu’ils considéraient comme un cinéma bourgeois et individualiste. Le film rappelle à quel point ces jeunes cinéastes argentins étaient nourris par les bouleversements internationaux de l’époque : Che Guevara, Frantz Fanon, Daniel Cohn-Bendit, Jean-Luc Godard, mais aussi la Nouvelle Vague française, Miloš Forman ou Roman Polanski. Dans les discussions entendues à travers les archives et les témoignages, le cinéma est pensé comme une arme culturelle contre le colonialisme, l’impérialisme et le capitalisme sauvage. Les manifestations de Mai 68 en France et un peu partout dans le monde, résonnent ainsi avec celles du Cordobazo en Argentine et les mobilisations autour du retour de Juan Perón en 1973. Santiago Sein montre admirablement cette circulation mondiale des idées révolutionnaires. À Paris comme à Córdoba, une même jeunesse rêve de liberté, d’amour libre, d’expérimentations artistiques et de bouleversement social. Mais ce qui bouleverse dans le documentaire, c’est précisément le basculement progressif de cette utopie vers la terreur. Au début, les étudiants filment encore des couples qui s’aiment, des fêtes, des corps libres, des scènes presque sensuelles. Comme si continuer à filmer la beauté du quotidien permettait d’échapper un instant à la brutalité politique qui monte. Pourtant, peu à peu, les images changent. Apparaissent les fouilles militaires, les contrôles de rue, les manifestations réprimées, les chiens lancés contre les civils, les arrestations arbitraires. Certaines séquences d’archives sont volontairement privées de son, ce qui les rend encore plus glaçantes. Le film montre alors comment la caméra devient un objet dangereux. Posséder du matériel audiovisuel peut conduire à la prison. Organiser une projection militante à l’université déclenche des descentes policières. Filmer les laissés-pour-compte, les ouvriers agricoles, les habitants des quartiers pauvres ou les jeunes femmes vivant dans des maisons de fortune devient déjà un acte politique. À travers les témoignages d’anciens étudiants et survivants — parmi lesquels les Français Pierre Viguier et Gérard Guillermot, présents à Córdoba à l’époque — émerge progressivement le portrait d’une génération sacrifiée. Beaucoup furent kidnappés, torturés, assassinés ou portés disparus sous la dictature militaire argentine. Certains noms reviennent comme des fantômes : Adolphe Cepeda, Ernesto Aschieri, Angelina Salamone ou Carlos Oscar Godoy. D’autres ont survécu, comme Gérard Guillermot, kidnappé puis finalement rapatrié en France. Le documentaire rappelle aussi le rôle joué par Jorge Rafael Videla et le Troisième Corps d’Armée dirigé par Luciano Benjamín Menéndez dans la répression menée à Córdoba après le coup d’État militaire du 24 mars 1976. La fermeture du département cinéma de l’université, la destruction des œuvres et l’effacement organisé des archives deviennent alors des instruments de contrôle politique. Et c’est peut-être là que le film trouve sa dimension la plus universelle. Car Santiago Sein ne parle pas uniquement de l’Argentine. Il parle de toutes les sociétés où le pouvoir cherche à contrôler les récits, les images et les imaginaires. À plusieurs reprises, le documentaire établit implicitement des échos avec le présent : les attaques contre les universités, la méfiance envers les artistes, les tentatives d’éradication culturelle menées par des régimes autoritaires ou populistes contemporains. Le film suggère une idée troublante : toutes les milices fascistes finissent par se ressembler. La grande force du documentaire réside aussi dans son travail sur les archives. Santiago Sein ne traite jamais ces bobines comme de simples documents historiques. Les images abîmées, rayées, parfois presque illisibles, deviennent des présences spectrales. Chaque plan semble arraché au néant. On pense parfois au travail de Chris Marker, de Patricio Guzmán ou encore de Raoul Peck : cette conviction que les archives ne servent pas seulement à raconter le passé, mais à comprendre ce que le présent cherche encore à effacer. Avec ses presque deux heures trente, All You Need to Make a Movie Is a Gun peut parfois sembler labyrinthique. Mais cette ampleur participe aussi de sa puissance. Le film avance comme une fouille archéologique de la mémoire politique latino-américaine. Au fond, Santiago Sein rappelle une chose essentielle : le cinéma n’est jamais totalement innocent. Il peut divertir, émouvoir ou faire rêver. Mais dans certains contextes historiques, il devient aussi une preuve d’existence. Une manière de dire : « Nous étions là. Nous avons vécu. Nous avons résisté. » Et parfois, cela suffit déjà à effrayer le pouvoir.

Ce que j’aime dans les festivals de cinéma comme celui de Jeonju, en Corée du Sud, c’est la découverte de pépites, mais aussi de ces figures qui, soudain, réapparaissent avec force. C’est le cas de Luis Valdez, auquel le festival international du film de Jeonju consacre un documentaire après son passage remarqué au Festival de Sundance 2026 : American Pachuco: The Legend of Luis Valdez, de David Alvarado. Pour le grand public, Valdez reste d’abord l’homme derrière La Bamba, biopic culte consacré à Ritchie Valens, ce jeune prodige du rock disparu à 17 ans. Mais réduire Valdez à ce succès hollywoodien serait passer à côté de l’essentiel : une vie entière consacrée à faire de l’art un outil politique. Aux origines : pauvreté, conscience et théâtre Avant Hollywood, il y a les champs. Et une question simple que Luis Valdez et son frère Frank se posaient enfants : Pourquoi être pauvres dans le pays le plus prospère du monde ? Né dans une famille de travailleurs agricoles, vivant dans des cabanes qui rappellent les shacks de l’artiste Beverly Buchanan, Valdez grandit dans une Amérique où les Chicanos restent invisibles. Ni tout à fait mexicains, ni pleinement américains : une identité hybride et mal comprise. En 1965, il fonde El Teatro Campesino, en lien avec le syndicat United Farm Workers, porté notamment par Dolores Huerta et César Chávez. L’objectif est clair : défendre les travailleurs migrants exploités, invisibilisés, privés de droits. Le principe du Teatro est radical : faire du théâtre dans les champs, au plus près des travailleurs. Faire rire, oui, mais surtout raconter. Leur vie. Leur langue. Leur dignité. Ce théâtre s’inscrit dans une esthétique du rasquachismo, une créativité populaire, faite de débrouille et de détournement. Une manière de dire : nous existons, même sans moyens. “Le Shakespeare des Chicanos” Dans le documentaire, un témoin le surnomme ainsi. L’expression peut sembler grandiloquente, elle est pourtant révélatrice. Avec son oeuvre Zoot Suit, d’abord pièce de théâtre puis film, Valdez impose une forme nouvelle : un théâtre-cinéma mêlant langues (anglais, espagnol, caló), musique, humour et critique sociale. Le zoot suit, costume flamboyant des années 1930-40, popularisé par des jazzmen tels que Cab Calloway, devient ici un symbole politique. Porté par les jeunes Afro-Américains et Chicanos, il incarne une fierté culturelle et un refus de l’assimilation. Le film de Valdez relate le procès de Sleepy Lagoon (1942) où de jeunes Chicanos furent injustement condamnés pour meurtre dans un contexte de racisme institutionnel, et sur fond des "Zoot Suit Riots" de Los Angeles (1943). Porté par l'incroyable Edward James Olmos dans le rôle de "El Pachuco", incarnation de la conscience chicana, le film déconstruit les représentations racistes et s’attaque frontalement à une American way of life qui exclut pour mieux se définir. Mais à Broadway, l’accueil est féroce : critiques incompréhensives, rejet d’un théâtre jugé “hors norme”. Pour Valdez, une preuve supplémentaire que l’expérience chicana reste illisible pour l’Amérique dominante. Une Amérique fracturée : identité, racisme et luttes Le documentaire revient sur les années 1960-70, période où les luttes chicanas s’organisent, inspirées par le Black Panther Party. Les Brown Berets émergent et les marches se multiplient. En 1970, le Chicano Moratorium dénonce à Los Angeles le sacrifice disproportionné des minorités noires et chicanas au Vietnam. Ce mouvement de contestation bascule dans la tragédie lors de l'assassinat du journaliste Rubén Salazar par la police. “Brown is a color, but also a political identity.” Cette phrase résume l’enjeu : être Chicano, c’est habiter un espace politique et racial spécifique. La Bamba : Hollywood et ses compromis Avec La Bamba, Valdez franchit un cap en entrant dans le système hollywoodien. Mais cette reconnaissance s’accompagne de compromis. Le choix de Lou Diamond Phillips pour incarner Ritchie Valens — de son vrai nom Richard Valenzuela — illustre les tensions autour de la représentation. Qui a le droit d’incarner qui ? Le film raconte l’ascension fulgurante du jeune rockeur, mais aussi les fractures familiales. Comme chez Valdez avec son frère Frank, ces conflits disent quelque chose de plus large : une Amérique traversée par les contradictions de l’intégration, où réussir peut parfois signifier renier les siens, du moins pour un temps. American Pachuco : un hommage… incomplet ? À Jeonju, American Pachuco a séduit. Le public a applaudi, touché par la trajectoire d’un homme qui a donné une voix aux siens. On y croise notamment la chanteuse de country-rock Linda Ronstadt, l’acteur Sal Lopez, fondateur de la Latino Theatre Company, ou encore le photographe Luis C. Garza connu pour avoir documenté les mouvements sociaux des années 1960-1970. Tous racontent l’homme, le militant, l’artiste. Mais quelque chose manque. Le film célèbre la culture chicana, avec justesse. Pourtant, il oublie de replacer cette lutte dans un contexte plus large : celui des alliances. Car l’histoire des luttes des Chicanos, c’est aussi une histoire des droits civiques, des Noirs et des Bruns. C’est l’histoire des solidarités avec les combats des Afro-Américains. Ces solidarités ont été décisives. Ne pas les montrer, c’est affaiblir la portée politique du récit. Surtout pour un public international – comme celui de Jeonju – qui découvre ces histoires sans en connaître les racines. Autre détail révélateur : une scène de casting pour La Bamba se déroule sur Tutti Frutti, sans aucune mention de Little Richard, brièvement aperçu dans le documentaire, et pourtant lui-même victime d’appropriation culturelle. Une absence qui interroge. De Valdez à Bad Bunny : même combat ? En 2026, difficile de ne pas penser à Bad Bunny. Autre génération, autre médium, mais une même dynamique : affirmer une identité, imposer une langue, refuser l’effacement. Valdez l’a fait par le théâtre et le cinéma. Bad Bunny le fait par la musique et la scène mondiale. Deux stratégies, une même lutte. Héritage Luis Valdez n’est pas seulement un réalisateur. Il est un passeur. Un homme qui a transformé la scène en espace de lutte, et l’image en outil de réparation. Avec ce documentaire, David Alvarado veille à rendre pleinement visibles les contributions de Luis Valdez et à faire résonner avec fierté son message — “L’Amérique est chicano” —, un message qui paraît particulièrement nécessaire aujourd’hui. À Jeonju, au cœur d’un festival tourné vers le monde, son parcours rappelle une évidence : le cinéma n’est jamais neutre : il raconte toujours qui a le droit d’exister.

L’an dernier encore, le Met Gala avait su rappeler, avec son thème « Superfine: Tailoring Black Style », que la mode pouvait être un espace de mémoire, d’affirmation et de récit politique. Un moment où l’esthétique dialoguait avec l’histoire. Un an plus tard, le contraste est brutal. En voyant défiler le gotha new-yorkais, une seule expression m’est venue aux lèvres : le bal de la honte. Sous les projecteurs, on nous a vendu du rêve. En coulisses, on nous a surtout imposé l’adoubement de Jeff Bezos, président d’honneur de l’événement. Le voilà donc, nouveau « prince » de la mode, blanchi par le glamour et validé par une élite de saltimbanques fortunés pour qui chaque photo équivaut à un clic, et chaque clic à des espèces sonnantes et trébuchantes. Déjà, voir le couple Jay-Z et Beyoncé présider cette mascarade m’a laissé un goût amer. Alors que l’affaire P. Diddy est encore dans toutes les mémoires, alors que les fichiers Epstein continuent de révéler l’ampleur des connivences entre célébrités, argent et rapports de domination, le spectacle semble suivre son cours comme si de rien n’était. Mais on connaît la chanson : rien de tel qu’une campagne médiatique bien huilée, un tapis rouge et quelques paillettes pour s’acheter une virginité morale. Étonnant, d’ailleurs, de voir ces mêmes médias jouer les vierges effarouchées lorsqu’il s’agit du film Michael, en déterrant sans relâche des accusations n’ayant débouché sur aucune condamnation, tout en se prosternant devant des milliardaires autrement plus sulfureux. Jusqu’où va la complaisance ? L’entrée des Bezos : Outrance et indécence Ce qui domine cette édition 2026, c’est bien la présence de Jeff Bezos, patron d’Amazon et soutien affiché de Donald Trump. Son apparition, aux côtés de son épouse Lauren Sánchez, toute en volume — des lèvres à la croupe — loin d’être anodine, marque un basculement symbolique. Celui d’une rupture entre une élite insatiable d’honneurs et de banquets, et le monde réel, alors même que l’Amérique traverse des fractures profondes, menant ses guerres à l’extérieur comme à l’intérieur de ses propres frontières. Bezos n’est pas simplement un milliardaire de plus dans une soirée déjà saturée de fortunes. Il incarne à lui seul les tensions du capitalisme contemporain : logistique invisible, travail sous pression, accumulation vertigineuse des richesses, salaires précaires et licenciements contestés. Le Met Gala n’a jamais été un espace neutre. Mais cette année, l’impression domine qu’il devient un outil de légitimation : une scène où l’on ne célèbre plus seulement la mode, mais où l’on redore des images et des réputations. Et pourquoi pas Donald Trump comme invité d’honneur du gala 2027 ? Après tout, pour les organisateurs de ce grand théâtre mondain, l’argent semble n’avoir ni odeur ni morale. Quand le glamour absorbe la critique L’actrice Taraji P. Henson a elle-même résumé ce malaise en une phrase devenue virale : « What the f** are we doing ?* » Une réaction qui dépasse largement la simple question du casting mondain pour toucher à une véritable dissonance morale. Le refus du maire Zohran Mamdani d’assister à l’événement va dans le même sens. En choisissant de mettre en lumière les travailleurs de l’ombre — couturières, livreurs, manutentionnaires, vendeurs — il rappelle ce que le Met Gala tend précisément à invisibiliser : derrière chaque robe spectaculaire se cache une chaîne de production, derrière chaque montée des marches, des mains rarement célébrées. Comment concilier tapis rouge et réalités sociales ? Comment applaudir des silhouettes à plusieurs millions quand, dans le même temps, des employés dénoncent leurs conditions de travail ? À New York, des vidéos d’ouvriers d’Amazon ont circulé, rappelant une autre réalité : celle des salaires sous pression et des licenciements à la pelle. Une contre-image brutale face aux flashes des photographes. Charité ou mise en scène ? Le Met Gala se présente comme un événement caritatif au profit du Costume Institute. Mais le récit mérite d’être interrogé. Le Metropolitan Museum of Art bénéficie aussi de financements publics, à hauteur de plusieurs dizaines de millions de dollars par an. Dans ce contexte, difficile de ne pas voir une contradiction : d’un côté, des institutions soutenues par l’argent des contribuables ; de l’autre, une scène où des milliardaires prédateurs viennent polir leur image de mécènes. Quand l’argent public soutient la culture, mais que les travailleurs du secteur peinent à vivre dignement, peut-on encore parler d’un simple gala ? Ou doit-on y voir une vitrine où se rejoue une hiérarchie sociale assumée ? Jusqu’où accepter ? Au fond, la vraie question n’est peut-être pas celle du Met Gala lui-même. Après tout, ce n’est qu’un événement parmi tant d’autres dans une ville qui en compte des centaines. Mais cette édition 2026 dit quelque chose de notre époque : une société où l’esthétique semble désormais capable d’absoudre presque tout. Oscar Wilde écrivait : « La morale est simplement l’attitude que nous adoptons envers les gens pour lesquels nous avons de l’aversion. » Difficile de ne pas y penser devant ce bal frelaté. Car au fond, ce n’est peut-être pas le Met Gala qui choque le plus, mais notre capacité collective à tout accepter dès lors que cela brille suffisamment.

Affiche du film Juste une illusion de Eric Toledano et Olivier Nakache (2026) Dès l’ouverture, Just an Illusion du groupe Imagination résonne. Et là, pas de doute : on est parti pour un voyage dans le temps. Direction 1985. Les cheveux sont volumineux, les vestes un peu trop larges, et les émotions… totalement disproportionnées, comme toute adolescence qui se respecte. Le film du duo Éric Toledano et Olivier Nakache ne cherche pas à être discret : il nous attrape par l’oreille, nous secoue par la mémoire et nous glisse dans un cocon où chacun est censé reconnaître un morceau de sa vie. Playlist XXL, nostalgie garantie Soyons clairs : la bande originale est un festival. De The Cure à Simply Red, en passant par Earth, Wind & Fire ou le groupe Téléphone, chaque titre agit comme un bouton “souvenir”. Même si, avouons-le, The Cure n’était pas forcément du goût de tous à l’époque, vous avez probablement été contraint d’en entendre parler, ne serait-ce que dans les magazines d’ados qui relataient les frasques de Robert Smith à longueur de colonnes. Oui, vous vous souvenez de ces magazines que l’on lisait en cachette, comme s’il s’agissait de littérature subversive. Mais, très vite, le film fait remonter autre chose que la musique : les sensations. Les premières boums après avoir fait le mur, les stratégies élaborées pour contourner l’autorité parentale sans se faire prendre. C’était tout un art. Une chronique familiale qui sonne juste À hauteur de Vincent, 13 ans, le film déroule une chronique familiale simple mais efficace : une bar-mitsvah à préparer, un frère avec qui se chamailler, une première amoureuse, Anne-Karine, évidemment, et surtout une famille qui vit, aime, se dispute. Les parents, incarnés par Camille Cottin et Louis Garrel, sont crédibles, touchants, parfois agaçants, donc parfaitement réalistes. En toile de fond, une époque : montée du chômage, débuts de SOS Racisme, apparition des ordinateurs… Le film pose quelques jalons historiques, sans jamais vraiment s’y attarder. Et c’est peut-être là que le bât blesse. Le charme… et la limite Regarder Juste une illusion, c’est un peu comme être invité à une party où l’on connaît toutes les chansons. C’est agréable. Confortable. Presque euphorisant. Mais une fois la musique terminée ? Certains y verront un film réconfortant dans une époque un peu chahutée. D’autres parleront de trop-plein : trop de références, trop de gags, trop de nostalgie. À force de vouloir cocher toutes les cases, le film finit par ressembler à un inventaire à la Prévert, version pop culture. Et puis cette question, laissée en suspens : où est l’illusion dans tout ça ? Dans les souvenirs ? Dans cette adolescence que l’on embellit, quitte à en gommer les aspérités ? Dans ce “c’était mieux avant” que l’on entend tant aujourd’hui ? Dans l’espoir qu’a représenté SOS Racisme ? Créé, rappelons-le, par Harlem Désir, disparu des radars, et Julien Dray. Hum. Sans commentaire… Le film effleure tout cela… sans vraiment creuser. Verdict : entre plaisir et frustration Juste une illusion est un film qui fait du bien, clairement. On y rit, on s’y reconnaît, on s’y réchauffe. Mais il donne aussi le sentiment de rester à la surface de ce qu’il aurait pu être. Un peu comme ces amourettes de notre adolescence : intenses sur le moment, floues ensuite, et toujours légèrement idéalisées. Alors oui, on croyait vraiment à la liberté, à l’amour, à la musique qui allait durer toute la vie. Mais avec le recul, on le sait bien : c’était peut-être… juste une illusion.

Xavier Giannoli signe avec Les Rayons et les Ombres une fresque vertigineuse sur Jean Luchaire, patron de presse pacifiste devenu figure de la Collaboration. Entre ambition dévorante et naufrage moral, ce film interroge la responsabilité des médias, des journalistes et des patrons de presse. Une œuvre passionnante qui questionne les pratiques d'une certaine presse, hier comme aujourd'hui. Difficile de ne pas s’arrêter un instant sur ce titre, emprunté au recueil de Victor Hugo. Les rayons et les ombres. Tout est déjà là : la lumière de l’idéal et ses illusions, l’obscurité des compromissions. C’est précisément ce clair-obscur moral que Xavier Giannoli explore dans sa dernière fresque, avec une grande ambition. Un film-fleuve sur une bascule historique Je suis allée voir ce film avec une curiosité mâtinée de méfiance. Le sujet est explosif : comment des figures du pacifisme des années 1920, nourries aux rêves de réconciliation d’Aristide Briand, ont-elles pu glisser vers l’abjection de la collaboration avec l’Allemagne nazie ? À travers les destins croisés de Jean Luchaire, avec un Jean Dujardin impérial de sobriété, de sa fille Corinne, jouée par Nastia Goloubeva, et de l’ambassadeur Otto Abetz, campé par un August Diehl toujours aussi glaçant, le film nous traîne de l’effervescence du Paris occupé à Sigmaringen, cette cour des miracles du fascisme agonisant en Forêt-Noire. Le bémol : Il faut être honnête, 3h15, c’est long. Trop long. Giannoli s’égare parfois dans des méandres anecdotiques qui diluent la force de son propos. C’est d’autant plus frustrant que le cœur du sujet, lui, est passionnant. Le vertige de la compromission Ce que le film réussit, en revanche, c’est de poser frontalement des questions inconfortables : comment bascule-t-on ? Comment un homme qui défendait la paix européenne devient-il l’un des piliers de la presse collaborationniste ? Il semblerait que Luchaire n'ait pas été une brute épaisse. C’est un homme de salons, un séducteur, un intellectuel qui veut voir ses projets aboutir. Mais à quel prix ? Giannoli nous montre que l’innommable commence souvent par une petite concession, un compromis financier pour sauver son média, une main tendue à une "puissance étrangère" qu'on finit par ne plus pouvoir lâcher. Le film ne donne pas de réponse simple. On y voit un mélange trouble : d’idéalisme mal placé, d’aveuglement politique, d’opportunisme, et, surtout, d’ambition personnelle. Jean Luchaire voulait un grand journal. Il l’a eu. Mais à quel prix ? Tous les moyens ne se valent pas. « Tout argent n’est pas bon argent » dirait Spike Lee ! En acceptant les fonds de l'ambassade d'Allemagne pour maintenir son empire à flot, Luchaire a signé son arrêt de mort et celui de son honneur. Corinne Luchaire, la tragédie de l’insouciance Le personnage de Corinne, incarné par Nastia Goloubeva, apporte une autre dimension déchirante : celle de la chute intime. Jeune starlette fauchée par la tuberculose, elle incarne cette "collaboration de salon", faite de fêtes de luxe et de silences coupables. Peut-on être "innocente" quand on est la muse d'un système criminel ? Le film ne tranche pas, nous laissant face au destin pathétique de cette femme qui finira condamnée à l'indignité nationale, avant de mourir à 28 ans. Dans ses mémoires « Ma drôle de vie » (1949), elle déclarera : « Mais nous ne savions pas… » dans un cri de détresse pour sa jeunesse sacrifiée sur l’autel de la vanité paternelle. Un film qui dialogue avec d’autres œuvres Impossible, en regardant Les rayons et les ombres, de ne pas penser à d’autres récits sur cette période trouble : Lacombe Lucien, sur l’engagement presque accidentel dans la collaboration. Le Chagrin et la pitié, qui démonte le mythe d’une France unanimement résistante. Monsieur Klein, pour l'ambiance du Paris occupé. Aux écrits de Robert Brasillach pour comprendre le rôle des intellectuels. Sur les artistes collabos : le destin de Corinne rappelle celui de Mireille Balin, l’actrice de Pépé le Moko et de Gueule d’amour. Une des conquêtes de Jean Luchaire, cette star absolue finit déchue pour avoir aimé un officier allemand. Un miroir tendu à notre époque C’est sans doute là que le film devient le plus dérangeant. En sortant de la salle, difficile de ne pas penser à aujourd’hui. À la manière dont certains médias fabriquent du récit, ouvrent la voie aux politiques d’exclusion, orientent les perceptions, accompagnent, ou précèdent, des basculements politiques. À la facilité avec laquelle les mots peuvent semer le germe de la violence. Une phrase du film résonne longtemps : "Les mots des salauds arment les bras des brutes." La responsabilité morale du journaliste est totale, et Giannoli nous rappelle que l'inculture et l'amnésie sont les meilleures alliées du pire. À ce propos, la polémique médiatique ayant tenté de comparer Jean Luchaire à Jean-Luc Mélenchon est grotesque. Elle prouve exactement ce que le film dénonce : la manipulation des symboles historiques par des "éditorialistes de salon" qui ne reculent devant aucune infamie pour faire du clic ou de l'audience. Faut-il aller voir le film ? Oui. Clairement. Malgré ses longueurs, malgré ses défauts de rythme, Les rayons et les ombres est un film à voir. Parce qu’il dérange, parce qu’il oblige à penser. Et parce qu’il nous renvoie à nous-mêmes avec cette question simple et vertigineuse : Et moi, qu’aurais-je donc fait ? Dans un monde où les slogans de haine reviennent sur le devant de la scène, maquillés sous de nouvelles couleurs, ce film agit comme une piqûre de rappel indispensable. Les Rayons et les Ombres - Bande-annonce officielle @Gaumont

Affiche de Orwell 2+2=5, documentaire de Raoul Peck (2026) @Le Pacte On pensait avoir tout dit sur 1984 . On pensait que Big Brother n’était plus qu’une métaphore fatiguée, un sticker collé sur nos webcams ou une référence facile pour dénoncer la télé-réalité. On se trompait.  Avec son nouveau documentaire, "Orwell : 2+2=5" , en salle depuis le 25 février 2026, Raoul Peck ne se contente pas d'adapter George Orwell : il le ressuscite pour nous jeter notre présent au visage. Après son magistral portrait d' Ernest Cole, photographe  l’an dernier, le cinéaste haïtien poursuit son œuvre de "passeur". Pour lui, comme pour Orwell, "il est impossible d'être neutre" . Et ce film est tout sauf neutre. C'est un acte de résistance cinématographique. Un écrivain au corps à corps Le film nous plonge dans l'intimité de l'île de Jura, en Écosse, en 1946. C'est là qu'un homme épuisé, rongé par la tuberculose, livre sa dernière bataille : l'écriture de 1984 . À travers la voix profonde d'Eric Ruf, qui incarne les journaux intimes et la correspondance de l'auteur, on découvre un Orwell loin des clichés. "Dès l’âge de six ou sept ans, j’ai su que je serais écrivain" , confie-t-il. "Je l’écris parce que je veux dénoncer un mensonge, attirer l’attention sur un fait." Peck nous rappelle que l'engagement d'Orwell n'était pas théorique. C’était un engagement physique, celui d'un homme qui, né dans la "basse classe moyenne supérieure", a fini par laver des assiettes à Paris et prendre une balle dans la gorge en Espagne pour combattre le fascisme. Cette "mauvaise conscience" née de ses années dans la police impériale en Birmanie est le moteur de toute son œuvre. La post-vérité : quand 2+2 cessent de faire 4 L'intuition la plus inquiétante d'Orwell, soulignée par Raoul Peck, ne réside pas dans la surveillance, mais dans la disparition de la vérité objective. À l’ère de la post-vérité, le mensonge n’est plus un accident mais une stratégie : à force de répétition, les émotions et les récits politiques évincent les faits vérifiables. Le naufrage du réel. Ce "brouillard informationnel" repose sur trois piliers : La primauté de l'affect : L'indignation remplace l'analyse. La viralité de l'absurde : Les rumeurs circulent plus vite que leur démenti. La fatigue intellectuelle : On finit par accepter que « 2+2=5 » non par conviction, mais par épuisement de l'esprit critique. Pour Orwell, la liberté commence par le droit de dire que deux et deux font quatre. La post-vérité prospère lorsque la société renonce à défendre l'existence de faits indépendants de ceux qui les racontent. Orwell n’est plus ici un prophète du contrôle, mais un avertisseur de notre propre renoncement. La "Novlangue" de 2026 : le sabotage des mots La force fulgurante du documentaire réside dans son montage. Peck est un virtuose de l'archive : il fait dialoguer les images de la guerre d’Espagne (1937) avec celles de Gaza, de l'Ukraine ou du Liban. Il superpose la dystopie d'Orwell à notre réalité technologique pour démontrer que la « Novlangue » n'est plus un concept de science-fiction, mais un outil de gestion quotidien. C'est la partie la plus vertigineuse du film : la preuve que le pouvoir s’efforce de réduire notre champ de pensée en appauvrissant notre vocabulaire. Peck s'arrête sur ces glissements sémantiques qui maquillent la violence du réel : Dans nos entreprises :  On ne parle plus de licenciements massifs, mais de « Plans de Sauvegarde de l'Emploi » (PSE). Le salarié devient un « collaborateur », effaçant d'un trait de plume les rapports de force. Dans la guerre :  Les bombes deviennent des « frappes chirurgicales » et la mort de civils se dissout dans l'expression glaciale de « dommages collatéraux ». Dans la tech :  Mark Zuckerberg nous assure avec un sourire que « le futur est privé » alors que chaque pixel de notre intimité est monétisé. En filigrane, le film nous rappelle cette mise en garde fondamentale de l'écrivain : « Si la pensée corrompt le langage, le langage peut aussi corrompre la pensée. » Cette mécanique de l'effacement culmine avec la liste noire des 3 364 livres censurés  aux États-Unis entre 2022 et 2023. De Baldwin à Morrison, de Maus  à 1984  lui-même, voir ces titres défiler à l'écran rappelle que la destruction des mots est toujours le prélude à la destruction de la liberté. Comme le souligne Orwell, la Novlangue n'est pas une simple mode de communication, c'est une cage invisible conçue pour « donner aux mensonges un air de véracité et au meurtre une apparence de respectabilité ». Affiche de propagande soviétique, Yakov Gummier (1931) Une encyclopédie visuelle du combat Raoul Peck convoque une matière visuelle monumentale pour appuyer la parole d'Orwell : Le réalisme social de Ken Loach  ( Moi, Daniel Blake , Land and Freedom ). Les visions de Steven Spielberg  ( Minority Report , La Guerre des Mondes ). Les classiques du cinéma comme La Passion de Jeanne d’Arc  ou le 1984  de Michael Radford et celui de Michael Anderson. Cette immersion est rythmée par un son organique, une respiration de plus en plus difficile. C’est le souffle d’Orwell qui s’éteint, mais c’est aussi celui de George Floyd et du journaliste Jamal Khashoggi murmurant "I can't breathe" . Une métaphore puissante d'un monde asphyxié par le contrôle et la perte de la vérité objective. "Le sentiment que le concept même de vérité objective est en passe de disparaître du monde […] m’effraie bien plus que les bombes" , s'inquiétait déjà Orwell. Pourquoi il faut voir ce film Orwell : 2+2=5  n'est pas qu'un documentaire historique. C'est un miroir. Peck nous montre que l'humiliation est devenue un mode de gouvernement, des prisons du Salvador aux geôles d’Israel, du bureau ovale aux couloirs du Kremlin. Pourtant, le film ne nous laisse pas sans espoir. Orwell, malgré son pessimisme lucide, croyait en une chose : "Les gens ordinaires n’ont jamais abandonné leur code moral."  L'espoir, s'il existe, est du côté des "proles", de ceux qui refusent de laisser leur imagination en captivité. Ma note : 5/5.  Un film radical qui nous appelle à l'urgence de la vigilance. On ressort de la salle avec une seule certitude : la liberté, c'est avant tout la liberté de dire que deux et deux font quatre. Fiche technique : Réalisation :  Raoul Peck Voix :  Eric Ruf, Damian Lewis Durée :  2h00 Sortie :  Actuellement en salle

Connaissez-vous le Lamassu ? Ce colosse de la Mésopotamie antique, mi-homme mi-taureau ailé, qui montait la garde aux portes des palais de Ninive ? On l'a croisé dans nos livres d'histoire ou derrière les vitrines feutrées du Louvre et du British Museum.  Mais imaginez qu’une artiste messine ait décidé de lui faire reprendre le chemin de la maison... Embarquement immédiat pour la « Baghdadbahn  »  aux côtés d’Anaïs Marion. Une ligne de train fantôme dans le désert C’est l’histoire d’une ligne de chemin de fer mythique que le temps a grignotée, mais que la mémoire refuse de lâcher.  À la fin du XIXe siècle, on l’appelait la Baghdadbahn  : un projet fou censé relier Berlin à Bagdad. Aujourd'hui, il n'en reste que des tronçons épars, des gares en ruines et des rails qui s'arrêtent net dans le sable. C’est ce tracé fantôme qu’Anaïs Marion, artiste originaire de Metz, a décidé de remonter. Pas seulement pour l’archéologie, mais pour le voyage, le vrai. Celui qui se fait avec de la poussière sur les chaussures et des rencontres imprévues à chaque checkpoint. Un passager clandestin de 20 centimètres Dans son sac à dos, Anaïs ne transporte pas seulement son carnet de notes. Elle voyage avec un passager singulier : une reproduction miniature d’un Lamassu en forme de serre-livre. Le geste est poétique : puisque les originaux ont été arrachés à leur terre pour finir dans les musées européens, l’artiste fait le chemin inverse avec une copie. Elle ramène le géant chez lui, à sa petite échelle. Ce bibelot devient son talisman, son compagnon de route de Berlin jusqu'aux frontières turco-syriennes, puis enfin jusqu’à Bagdad. Le vrai, le faux et le sacré Sur place, la réalité rattrape le mythe.  À Mossoul, l’artiste découvre des Lamassu reconstruits après les destructions : des sentinelles modernes, répliques contemporaines qui pansent les plaies de la ville. À Khorsabad, elle espère en voir un "vrai", fraîchement exhumé, mais la chance lui file entre les doigts : ce jour-là, personne ne trouve la clé du portail. L'Histoire reste parfois pudique, cachée derrière un grillage. Une question s’invite alors : qu’est-ce qui fait l’authenticité d’une œuvre ? Est-ce sa matière originale, vieille de plusieurs millénaires ? Sa fonction symbolique de gardien ? Ou la mémoire collective qu'elle porte ? En Occident, nous sacralisons l’original et méprisons la copie. Mais là-bas, la logique bascule : ce qui compte, c’est ce que la figure représente, l'esprit qui habite le lieu, plus que la pierre elle-même.  Dans ce contexte, la figurine d’Anaïs Marion, simple souvenir de boutique de musée, devient troublante. Cet objet dérivé se transforme sous nos yeux en archive mobile. Il devient, selon la jolie formule de l'artiste, « l’histoire qui cale l’histoire ». Des cailloux comme boussoles L’exposition « Degrés Est » au Frac Lorraine ne ressemble pas à une galerie d’art classique. C’est un carnet de bord à ciel ouvert. On y trouve des photos prises sur le vif, des récits de gares oubliées et, surtout, une collection de cailloux. À chaque arrêt, Anaïs a ramassé une pierre. Un geste simple, presque enfantin, mais qui dit tout de la réalité du terrain. Ces fragments de roche sont les témoins muets des kilomètres parcourus, de la chaleur de l’Irak et de la mélancolie des rails qui ne mènent plus nulle part. Pourquoi franchir le seuil de cette exposition ? Parce qu’au-delà de la géopolitique, Anaïs Marion nous parle de nous : de ce désir persistant de partir, de cette pulsion qui nous pousse à aller voir de l’autre côté de la frontière pour enfin comprendre l'autre. À l’heure où les murs se redressent et où voyager devient un défi, son périple prend une dimension citoyenne. Anaïs part pour ceux qui ne le peuvent pas. Elle revient avec des images, mais sans l'exotisme facile des cartes postales. Son regard est celui d'une exploratrice d'aujourd'hui : consciente des héritages coloniaux, des musées qui gardent jalousement leurs trésors et des cicatrices laissées par les empires. Dans cette « archéologie du déplacement » , pas de mise en scène spectaculaire. Juste des photographies, des fragments et des inventaires qui nous interrogent sur notre propre légitimité : quel regard portons-nous, nous Occidentaux, sur une histoire qui n'est pas la nôtre ? En posant cette question, elle change radicalement notre point de vue. On ressort du Frac avec une envie soudaine de déplier une carte, de caresser une pierre ancienne et de regarder autrement ces taureaux ailés qui dorment dans nos musées. On se surprend à avoir, peut-être, une pensée émue pour les seuils qu’ils gardent encore, là-bas, quelque part entre le désert et la mémoire. Infos pratiques : Lieu :  49 Nord 6 Est – Frac Lorraine, Metz. Dates :  Du 27 février au 16 août 2026. Le petit plus :  L'exposition fait partie du cycle Degrés Est , dédié aux artistes du Grand Est.