Les sept membres du groupe BTS : V, Jungkook, Jimin, RM, Jin, J-Hope, Suga @Big Hit Music (Hybe) Le refus de BTS de concourir dans la nouvelle catégorie « Asian Pop » des Grammy Awards dépasse largement le monde de la musique. Derrière cette décision se cache une question qui traverse aujourd'hui la culture, les arts et les sociétés : comment reconnaître la diversité sans enfermer les artistes dans des catégories qui les maintiennent à la marge ? Pendant des décennies, recevoir un Gramophone doré représentait le sommet de la consécration. Aujourd’hui, le rapport de force s'inverse. En refusant de soumettre leur album à la nouvelle catégorie « Asian Pop » des Grammy Awards, BTS ne tourne pas seulement le dos à une cérémonie : le groupe pose un geste culturel et politique majeur. La vraie question est presque philosophique : à partir de quand une catégorie destinée à représenter une minorité devient-elle un enclos qui l’enferme ? C’est un dilemme récurrent que l’on retrouve dans de nombreux domaines : littérature « ethnique » ; cinéma « étranger » ; art « africain » ; musique « du monde ». Pendant des décennies, ces étiquettes ont offert une visibilité réelle. Mais elles ont aussi servi à maintenir les créateurs hors des catégories dites universelles. BTS oblige aujourd’hui la Recording Academy à faire face à ce paradoxe. Pour les ARMY, leur communauté mondiale de fans, ce refus n'est pas un caprice de stars, mais un geste de principe. BTS ne refuse pas une récompense : BTS refuse une assignation. En dix ans, le groupe a brisé tous les plafonds de verre : Premier groupe coréen à dominer le Billboard américain ; Champions absolus des ventes physiques mondiales ; Moteur économique majeur pour la Corée du Sud (générant plusieurs milliards de dollars par an, soit environ 0,3 % du PIB national) ; Ambassadeurs à l’ONU et invités par des chefs d’Etats ; Premier groupe asiatique à atteindre un tel statut d'icône globale. Ils ont déjà franchi toutes les frontières. Alors, pourquoi inventer une catégorie « Asian Pop » aujourd'hui ? Personne n’imaginerait créer un Grammy de la « Best European Pop » ou de la « Best Anglo-Saxon Pop ». Les artistes occidentaux sont jugés sur leur musique ; les artistes non blancs, eux, sont renvoyés à leur géographie. La nuance n'a rien d'anodine : c'est la définition même de la marginalisation bienveillante. Le communiqué du groupe résume l'enjeu avec une élégance parfaite : « Nous espérons que notre musique sera entendue et aimée pour elle-même, plutôt que divisée par région ou par langue. » Créer une catégorie sur mesure est souvent présenté comme un progrès inclusif. L’histoire culturelle prouve le contraire : un tiroir spécifique est rarement un tremplin, c'est un ghetto. Ce paternalisme des Grammy Awards n'en est d'ailleurs pas à son coup d'essai. C’est la même logique qui avait donné naissance à l'étiquette « World Music » dans les années 1990 : un fourre-tout opportuniste conçu pour ranger dans un même sac la cumbia colombienne, le raï algérien, le qawwali pakistanais, et les sons sud-africains, avec pour seul critère commun : être perçu comme non occidental. Dès 1999, David Byrne, leader des Talking Heads, dénonçait dans un article du Times, ce concept comme un moyen cynique de reléguer « le reste du monde » dans un espace exotique sous couvert de célébrer sa diversité. Trente ans plus tard, la catégorie « Best Asian Pop » n'est que la mise à jour algorithmique de la « World Music » : un espace-tampon créé pour ne pas avoir à partager le centre de la scène. Cette logique paraît d'autant plus anachronique que les plateformes de streaming ont profondément bouleversé la géographie musicale. Aujourd’hui, une chanson coréenne, nigériane ou colombienne peut devenir un succès mondial sans passer par les circuits traditionnels de légitimation. La pop du XXIᵉ siècle est polyglotte et hybride. Et pourtant, les Grammy Awards s'accrochent aux réflexes d'un monde où l'Occident se pensait encore le centre unique de la culture. BTS ne réclame pas une table à part au banquet : le groupe revendique sa place à la table principale. Ils ne veulent pas être sacrés « meilleurs artistes asiatiques » ; ils veulent être jugés comme artistes. Tout court. Si, hier, les artistes afro-américains puis latinos ont dû bâtir leurs propres cérémonies pour arracher la visibilité que les instances de consécration leur refusaient, le contexte a aujourd'hui changé. Grâce à la multiplication des canaux de diffusion et à la démocratisation de l'écoute globale, BTS n'a plus besoin qu'on lui aménage un espace séparé. Leur geste pose un acte d'avenir : la diversité ne consiste plus à créer une case pour chacun, elle doit aider à faire tomber les murs pour tous.

Nous admirons les tapis persans, les palais ottomans, les calligraphies arabes, les récits des Mille et Une Nuits. Mais regardons-nous avec le même enthousiasme celles et ceux qui portent ces cultures ? De l'orientalisme du XIXᵉ siècle aux représentations contemporaines, cette contradiction traverse encore nos imaginaires. De l’éléphant blanc de Charlemagne aux odalisques de Matisse, des « Mille et Une Nuits » à l’Alhambra de Grenade, l’Occident n’a jamais cessé de rêver l’Orient. Mais qu’en est-il des peuples de ces territoires dont il admire les œuvres ? Au Louvre-Lens, il y avait foule pour le dernier week-end de l’exposition Par-delà les mille et une nuits. Histoire des orientalismes. Devant les peintures, les soieries, les bijoux et les objets venus d’Égypte, de Syrie, de Perse, de Turquie ou d’ailleurs, les visiteurs s’exclamaient, se penchaient sur les vitrines, admiraient le raffinement d’un motif, la délicatesse d’un tissu ou la sensualité d’une couleur. J’entendais des « Magnifique ! », des « Extraordinaire ! », parfois de véritables soupirs d’émerveillement. La beauté des quelque 300 œuvres réunies dans cette exposition justifiait largement cet enthousiasme. Mais, à mesure que j’avançais dans les salles, une question s’est imposée à moi : comment l’Occident peut-il aimer à ce point l’Orient et si peu ceux que l’on appelle, souvent sans grande distinction, « les Arabes » ? La formule est volontairement provocatrice. Tous les peuples réunis sous l’étiquette commode de l’Orient ne sont évidemment pas arabes. Les Turcs ne le sont pas. Les Persans non plus. Pas davantage les Indiens, ni tous les Maghrébins, parmi lesquels comptent notamment les peuples amazighs. Tous les musulmans ne sont pas arabes et tous les Arabes ne sont pas musulmans C’est précisément ce qu’a montré Edward Saïd : l’Orient n’est pas seulement un espace géographique. C’est une construction intellectuelle élaborée par l’Occident, qui rassemble sous une même catégorie des peuples très différents afin d’en faire un ailleurs cohérent, exotique et, surtout, maîtrisable. Cette simplification continue d’ailleurs d’imprégner notre imaginaire. Une même silhouette finit par se dessiner : peau mate, prénom étranger, religion supposée, origine floue. L’individu disparaît derrière une identité fabriquée. L’Orient ne commence pas au XIXᵉ siècle L’orientalisme ne nait pas avec les peintres romantiques du XIXe siècle. Dès le Moyen Âge, or, ivoire, soie, cristal de roche et objets précieux venus de Constantinople, d’Ispahan ou du Caire circulent jusqu’en Europe. Beaucoup sont intégrés aux trésors des églises, remontés en orfèvrerie chrétienne ou réinterprétés selon de nouveaux usages. Au début du IXᵉ siècle, le calife Haroun al-Rachid envoie même à Charlemagne un éléphant blanc, Abul-Abbas, devenu l’un des symboles les plus notoires de ces échanges. Le célèbre Baptistère de Saint Louis raconte la même histoire. Réalisé vers 1330 en Syrie par Muhammad Ibn al-Zayn, ce bassin mamelouk n’avait rien d’un baptistère. Utilisé plus tard pour le baptême des princes de France, puis réassocié aux Croisades au XVIIIᵉ siècle, il deviendra progressivement un monument du patrimoine national français, au prix d’une origine et d’une fonction entièrement réinventées. L’Orient était déjà en Europe Dès le XIIIᵉ siècle, à mesure que les comptoirs italiens importent céramiques et textiles, les artisans d'Europe adoptent ces procédés, c’est ainsi que les motifs végétaux se muent en « arabesques » ou « mauresques ». En Espagne, l’Alhambra de Grenade incarne cette présence musulmane durable qui imprègne le territoire européen. L'Orient n'est pas encore un lointain fantasme : il est déjà là, au cœur des savoir-faire et des architectures du quotidien. Les Mille et Une Nuits, ou l’Orient réécrit pour l’Europe L’un des plus puissants ateliers de fabrication de cet Orient imaginaire fut la littérature. Au début du XVIIIᵉ siècle, Antoine Galland traduit Les Mille et Une Nuits. Mais il ne se contente pas de traduire : il adapte, réécrit et enrichit les textes afin de séduire le public français. Le succès est immense. Génies, tapis volants, palais merveilleux et princesses deviennent progressivement plus réels dans l’imaginaire européen que les sociétés dont viennent ces récits. Pourtant, les échanges culturels ne vont jamais dans un seul sens. Bien avant Galland, les fables animales indiennes issues du Panchatantra avaient déjà nourri Jean de La Fontaine, avant qu’au tournant du XXe siècle le grand poète égyptien Ahmed Chawqi ne s'inspire à son tour… de La Fontaine. D’Inde en Perse, du monde arabe à la France, puis de la France à l’Égypte, la boucle est bouclée. Preuve que les cultures ne s’affrontent pas dans une opposition rigide : elles se répondent, se traduisent et se métamorphosent. Un Orient sur scène, en peinture et en musique Sur scène, Molière faisait déjà rire le public avec le Mamamouchi du Bourgeois gentilhomme, tandis que les « turqueries » de Rameau séduisaient les spectateurs bien avant que les costumes flamboyants de Léon Bakst pour les Ballets russes ne fassent triompher Shéhérazade à Paris en 1910. En peinture, c'est toute une palette de fantasmes qui s'étale sous nos yeux. Charles-Amédée Van Loo métamorphose le harem en salon galant. Ingres, lui, n'a jamais mis un pied en Orient : cela ne l'empêche pas de peindre La Petite Baigneuse et de multiplier les odalisques. Plus tard, Matisse reprend le flambeau avec son Odalisque à la culotte rouge, captivé par le chatoiement des étoffes et le corps offert au regard. Paul-Louis Bouchard plonge ses Almées dans un décor luxuriant, tandis que Jean-Léon Gérôme met carrément en scène le rapport de domination dans ses marchés d’esclaves au Caire. Une exception remarquable ? Jean-Baptiste Van Mour, qui a réellement vécu à Constantinople. Ses portraits croquent une société ottomane bien plus diverse qu'on ne l'imaginait alors, même si le turban et la robe y restent les marqueurs obligés pour reconnaître « l’Oriental ». Puis il y a Eugène Delacroix. En 1832, il accompagne la mission diplomatique du comte de Mornay au Maroc, dans le contexte de la conquête française de l’Algérie. L'aventure artistique est alors indissociable de l'expansion coloniale. Ses carnets regorgent de dessins de tissus, d’armes, de costumes et de scènes observées sur place. De ce voyage naîtra notamment Femmes d’Alger dans leur appartement, devenue l’une des œuvres les plus connues de l’orientalisme. Mais l'histoire ne s'arrête pas à la toile. Plus d’un siècle plus tard, Assia Djebar, femme de lettres algérienne de langue française, reprendra exactement ce titre. Cette fois, les femmes ne sont plus figées dans des poses lascives : elles parlent. Elles cessent d’être observées pour devenir les narratrices de leur propre histoire. Du trophée de guerre à la vitrine : classer, exposer, hiérarchiser L’orientalisme dépasse largement le cadre des toiles et des romans : il devient une véritable industrie culturelle et politique. De la campagne d’Égypte de 1798 à la conquête de l'Algérie, les guerres coloniales s'accompagnent d'un afflux massif d'objets vers l'Europe. Mais dans cette grande entreprise de « collecte », tout n’est pas logé à la même enseigne. Une hiérarchie subtile s'installe. Les Expositions universelles exhibent les peuples colonisés, leurs coutumes et leurs corps, pour mettre en scène la suprématie de l'Europe. Dans les musées, c'est la même mécanique : certaines pièces prestigieuses du monde islamique intègrent les galeries d'art du Louvre, tandis que les productions du Maghreb sont reléguées du côté de l’artisanat ou de l’ethnographie. C’est ce que l’exposition du Louvre-Lens résumait fort bien sous le nom de « ségrégation artificielle des collections ». Une grille de lecture héritée de l'époque coloniale, où l’objet d'art est encensé et admiré dans sa vitrine, pendant que le peuple qui l'a créé reste assigné au folklore, à l'exotisme et au retard. De Lens à New York : sortir enfin du décor Le sujet est décidément dans l’air du temps. Après le Louvre-Lens, c’est le Metropolitan Museum of Art de New York qui consacre une grande exposition au sujet avec Orientalism: Between Fact and Fantasy, une grande première aux États-Unis. Mais que nous disent vraiment ces rétrospectives ? Certainement pas de cesser d’admirer Ingres, Delacroix, Fantin-Latour, Matisse ou la magie des arts de l’Islam. Ce serait absurde. La beauté ne s'annule pas parce qu'elle est traversée par les préjugés de son époque. En revanche, admirer exige d'être lucide : il faut regarder comment cette beauté a été fabriquée, quels silences elle a imposés, et au profit de quel regard elle a été mise en scène. Au musée, l’Orient est toujours somptueux, multiple, fascinant. Mais une fois la porte franchie et les vitrines dépassées, une question demeure : sommes-nous enfin prêts à accorder le même émerveillement et la même dignité aux êtres humains qu'à leurs chefs-d'œuvre, ou préférons-nous continuer à enfermer « les Arabes » dans le décor de nos fantasmes ?

Pourquoi une actrice noire incarnant Hélène de Troie provoque-t-elle davantage de réactions que des décennies de whitewashing ? Derrière la polémique autour de The Odyssey se cache une question plus profonde : comment l’Occident est-il parvenu à faire passer ses propres imaginaires pour des représentations universelles ? La polémique autour de The Odyssey, le prochain film de Christopher Nolan, rappelle étrangement le séisme qui avait accompagné La Petite Sirène avec Halle Bailey en 2023. À l’annonce de la distribution, les réseaux sociaux se sont enflammés : Lupita Nyong’o interprétera Hélène de Troie, tandis que Zendaya incarnera Athena. Deux figures que l’imaginaire collectif associe spontanément à une blancheur héritée des représentations européennes du XIXᵉ siècle. Il faut dire que l’enjeu symbolique est immense. Hélène et Athena ne sont pas des personnages quelconques ; elles surgissent de L’Iliade et de L’Odyssée, les poèmes d’Homère fondateurs de notre littérature. Depuis trois millénaires, ces œuvres abreuvent les arts, la philosophie, le théâtre et le cinéma, façonnant un monde où les héros, les dieux et les canons de la beauté se confondent exclusivement avec l’Europe. Pourtant, cette indignation dépasse largement les frontières occidentales. Au Japon comme en Corée du Sud, les internautes ont crié au scandale. Une réaction révélatrice de la puissance de l'hégémonie culturelle : ces mêmes pays ont longtemps accepté, sans sourciller, que Madame Butterfly , l'histoire vraie d'une jeune Japonaise de Nagasaki, soit incarnée à l'opéra par des sopranos occidentales grossièrement maquillées. Cette asymétrie en dit long sur la manière dont certains imaginaires se sont imposés à la planète entière. Si la polémique est aussi vive, c’est parce qu’Hélène n'est pas une simple héroïne mythologique. Depuis l’Antiquité, elle incarne « la plus belle femme du monde », le désir absolu et la perfection féminine. Au fil des siècles, l’Europe a capturé cette beauté idéale pour lui imposer ses propres critères : peau claire, cheveux blonds, traits harmonieux. La Renaissance, puis les théories esthétiques modernes, ont même tenté d'objectiver ce canon en le reliant à la « divine proportion », c’est-à-dire au nombre d’or, comme si l’idéal féminin pouvait se réduire à une formule mathématique. Dès lors, voir une actrice noire incarner Hélène ne relève pas du simple choix de casting : cela fait vaciller un dogme vieux de plusieurs siècles. Et une question sous-jacente, rarement formulée aussi crûment, émerge alors : une femme noire peut-elle incarner le sommet de la beauté façonné par l'Occident ? En réalité, cette pratique n’a pourtant rien de révolutionnaire. Bien avant nos débats contemporains sur la diversité, le cinéma, le théâtre et l'opéra confiaient déjà des rôles mythologiques à des artistes noirs. Il est d’abord intéressant de rappeler que l’une des premières actrices noires à avoir incarné Hélène de Troie à l’écran fut Eartha Kitt, en 1950, dans Time Runs, une production d’Orson Welles. Les grandes cantatrices Grace Bumbry, Shirley Verrett et Jessye Norman ont, quant à elles, magistralement incarné Médée, Cassandre et d’autres héroïnes tragiques, sans que cela ne suscite de controverses comparables. Mais il est frappant de constater que ces personnages étaient souvent des femmes marquées par la folie, la vengeance ou la malédiction. Hélène, elle, trône sur le piédestal de la beauté pure. Et c’est précisément cette place symbolique que l'Occident refuse encore de partager. Le véritable renversement historique n'est d'ailleurs pas celui que dénoncent les puristes du web. Pendant un siècle, Hollywood a multiplié les distributions transethniques... mais à sens unique. John Wayne est devenu Gengis Khan dans le Conquérant (1956). Marlon Brando a incarné le Japonais Sakini dans La petite maison de thé (1956). Alec Guinness a joué le prince Fayçal pour Lawrence d’Arabie (1962). Mickey Rooney a caricaturé le voisin asiatique énervé dans Breakfast at Tiffany’s (1961), tandis que Laurence Olivier et Orson Welles se noircissaient le visage pour être Othello. Tout cela paraissait alors parfaitement naturel. Ce que l’on nommait fièrement le « cinéma classique » reposait en réalité sur ce que nous appelons aujourd’hui le whitewashing. Bien sûr, certains qualifieront ces choix de casting de « woke » ; d'autres y verront une évolution naturelle du septième art. Une chose reste pourtant incontestable : le monde n'a jamais été monochrome. Les civilisations, les échanges, les métissages et les migrations ont toujours façonné l'Histoire. Le cinéma, comme tout art, finit par refléter la société qui le produit. Et au fond, la question qui mérite d'être posée après avoir vu The Odyssey n'est pas de savoir si Lupita Nyong'o ou Zendaya ont la « bonne couleur » pour incarner Hélène ou Athena. La seule question, celle qui devrait guider toute critique cinématographique, est la suivante : auront-elles été de grandes Hélène et Athena, en tant qu'actrices ? Le reste n'appartient qu'aux préjugés de leurs contempteurs.

Pourquoi un site de plus ? Il existe aujourd'hui des milliers de sites d'information. Alors, pourquoi en créer un de plus ? Cette question, je me la suis souvent posée avant de lancer Les Mots d'Éléo. La réponse est venue progressivement, au fil des reportages, des rencontres et des années passées à écrire pour différents médias. Pendant plusieurs années, j'ai eu la chance de collaborer avec Divas Magazine, puis avec Korea.net, le portail officiel de la République de Corée. Ces expériences m'ont permis de découvrir un autre rapport au journalisme : un journalisme de terrain, fondé sur la curiosité, les échanges culturels et le goût de la découverte. Elles m'ont aussi offert l'opportunité de couvrir des expositions, des festivals, des conférences, des créations artistiques ou encore les profondes mutations d'une société comme la Corée du Sud. Mais peu à peu s'est imposé un besoin nouveau : disposer d'un espace entièrement libre. Un lieu où je pourrais choisir mes sujets, prendre le temps de développer une analyse, revenir sur l'histoire lorsqu'elle éclaire le présent, croiser les regards entre l'Afrique, l'Europe et l'Asie, sans être contrainte par le format, l'actualité immédiate ou une ligne éditoriale qui ne serait pas la mienne. C'est ainsi qu'est née l'idée des Mots d'Éléo. Ce projet s’est cristallisé alors que je préparais un séjour en Corée du Sud. Face au flot d’expositions, de rencontres et de mutations sociétales à couvrir, il me fallait un écrin capable d'accueillir cette diversité tout en lui donnant une cohérence. Créer un média indépendant, c'est un défi de chaque instant. Mais cette autonomie est devenue ma plus grande force. Là où l'époque invite à aller toujours plus vite, je fais le choix de consacrer plusieurs milliers de mots à un sujet si le terrain l'exige. Relier une exposition à son contexte historique, analyser un film à travers le prisme de la mémoire, ou décrypter une société loin des clichés : voilà ma démarche. Mes lecteurs ne viennent pas chercher une information brute. Ils viennent chercher un regard. Un regard qui refuse les évidences, qui contextualise avant d'affirmer et qui s'intéresse autant aux œuvres qu'aux sociétés qui les produisent ou les reçoivent. Mon ambition n’est pas de couvrir toute l’actualité, d'autres le font déjà. Je préfère explorer ce qui passe sous les radars, faire dialoguer les cultures et proposer des clés de lecture plutôt que des certitudes. Si ce média s'appelle Les Mots d'Éléo, ce n'est pas par narcissisme ou pour en faire un journal intime. C’est parce que je suis convaincue que les mots restent notre meilleur outil pour interroger le monde. Bienvenue dans cet espace de curiosité et de réflexion. J'espère que vous aurez autant de plaisir à le lire que j'en ai à l'écrire.

Depuis plusieurs semaines, la série coréenne Que ça vous serve de leçon ! figure parmi les programmes les plus regardés sur Netflix. Présentée comme un mélange d’action, de drame scolaire et de thriller social, elle met en scène une unité spéciale chargée d’intervenir dans les établissements où les violences ont échappé à tout contrôle. Face à des élèves harceleurs, des parents abusifs ou des directions d’établissement paralysées, les agents de cette unité emploient des méthodes radicales : l’humiliation publique des responsables. Si certains spectateurs y voient une dérive autoritaire et d’autres une forme de justice expéditive, la série soulève en réalité une question bien plus profonde. Et si elle racontait, en filigrane, les failles de la société coréenne contemporaine ? Une école devenue le miroir de la société Ce qui frappe dans Que ça vous serve de leçon !, ce n’est pas seulement la punition, mais le mécanisme même de la sanction. Les héros ne se contentent pas de rétablir l’ordre : ils font subir aux auteurs de violences ce qu’ils ont eux-mêmes infligé aux autres, les confrontant à leur propre brutalité pour leur faire goûter leur propre médecine. Ce ressort narratif n’est pas anodin ; il renvoie à un débat qui traverse la Corée du Sud : que faire lorsque les institutions semblent incapables de protéger les victimes ? Ce n'est pas un cas isolé. Les séries consacrées à la violence scolaire se multiplient (The Glory, Weak Hero Class, All of Us Are Dead, Study Group). Pourquoi un tel engouement ? L’école est devenue pour les scénaristes coréens ce que l’usine était pour le cinéma social européen des années 1970 : le lieu où se révèlent les rapports de domination, les inégalités économiques et les défaillances institutionnelles. L’école n’est plus un simple décor, elle est une métaphore de la nation. Les violences qui s’y déroulent font écho aux tensions systémiques du pays : pression de la réussite, compétition permanente, poids de la réputation et influence démesurée des classes dominantes. Dans la série, les chefs d’établissement cèdent face aux parents les plus puissants et les enseignants sont abandonnés, forçant les victimes à produire elles-mêmes les preuves de leur calvaire. Une représentation qui peut paraître excessive, mais qui s'ancre pourtant dans une crise bien réelle. Entre performance, pression et solitude La violence scolaire est devenue un sujet politique majeur en Corée du Sud. Malgré le renforcement des dispositifs disciplinaires par les gouvernements successifs, les drames continuent d’alimenter l’actualité. Le suicide d’une jeune enseignante de l’école primaire de Seoi, à Séoul, en 2023, a profondément marqué l’opinion publique, jetant des dizaines de milliers de professeurs dans la rue pour réclamer une protection face au harcèlement de certains parents. Ce malaise interroge la place de l’autorité dans une société démocratique et ultra-compétitive. Souvent présentée comme un miracle économique, la Corée du Sud paie aujourd'hui le coût humain de son ascension : hyper-compétition scolaire, pression familiale, culte du classement et isolement émotionnel s'entremêlent. Si les causes du suicide sont multiples, il est difficile d’ignorer que le pays conserve l’un des taux de suicide les plus élevés de l'OCDE, et qu'il reste la première cause de décès chez les jeunes. Le spectre de la peine sociale permanente Cette réalité pose également la question sensible du pardon. Peut-on être condamné socialement à vie pour des actes commis à l’adolescence ? La question est brûlante en Corée du Sud. Depuis plusieurs années, des accusations de hakpok (violences scolaires) visant des acteurs, chanteurs ou sportifs ont régulièrement défrayé la chronique, parfois sur la base de faits remontant à l'adolescence. Depuis 2026, les antécédents de violence scolaire sont même pris en compte dans les admissions des universités prestigieuses. Pour les défenseurs de la mesure, il s’agit de responsabiliser les élèves ; pour ses détracteurs, cela instaure une peine sociale indélébile. Comment protéger les victimes sans condamner définitivement les coupables ? D'autant que ces mécanismes ne s'arrêtent pas aux portes du lycée. La Corée du Sud débat de plus en plus du gapjil, ce terme qui désigne les abus de pouvoir et les humiliations publiques exercés par les supérieurs hiérarchiques dans le monde du travail. Sans affirmer que les harceleurs d’hier sont systématiquement les managers abusifs d’aujourd’hui, la question mérite d’être posée : que devient une société lorsque les rapports de domination appris dans la jeunesse structurent les relations professionnelles de l’âge adulte ? Conclusion C’est là que réside la force de Que ça vous serve de leçon ! Sous les codes du thriller, la série interroge les limites de l’autorité et la tentation de répondre à la violence par la vengeance. Elle pose finalement une question universelle : que devient une démocratie lorsque la compétition est si féroce que la honte publique finit par apparaître comme le seul moyen acceptable de régulation sociale ?

Lorsque l’on célèbre cent quarante ans de relations diplomatiques entre la France et la Corée, les regards se tournent naturellement vers les traités, les chefs d’État, les expositions commémoratives et les archives officielles. Pourtant, l’histoire des relations entre deux pays se construit aussi grâce à des femmes et des hommes qui, dans l’ombre, rendent possible le dialogue. Cet article est dédié à la mémoire de Choi Jung-wha, disparue ce 14 juin 2026. Pionnière de l’interprétariat de conférences, elle fut la voix qui permit à des présidents français et coréens de se comprendre lors de rencontres historiques, notamment sous les présidences de François Mitterrand, Jacques Chirac et de leurs homologues coréens. Professeure honoraire de l’université Hankuk des études étrangères (HUFS), présidente du Corea Image Communication Institute (CICI) et fondatrice du Culture Communication Forum, elle consacra sa vie à bâtir des ponts entre la Corée et le reste du monde. En 2025, la France lui avait décerné les insignes d’officier de la Légion d’honneur en reconnaissance de son engagement exceptionnel. Sa disparition intervient au moment même où la France et la Corée célèbrent le cent quarantième anniversaire de leurs relations diplomatiques. Une coïncidence qui invite à dépasser le récit officiel des commémorations pour s’interroger sur la réalité de ces 140 années : une histoire faite de rencontres et d’incompréhensions, d’admiration mutuelle mais aussi de rapports de force, de blessures mémorielles, de résistances et de reconstructions. Car les relations franco-coréennes ne sont pas nées dans un monde d’égalité entre les nations. Elles se sont construites à la fin du XIXe siècle, à l’époque où les puissances occidentales étendaient leur influence sur l’Asie et l’Afrique, tandis que le royaume de Joseon tentait de préserver sa souveraineté face aux bouleversements de la modernité. Une exposition pour célébrer 140 ans d’amitié Présentée à Séoul sous le titre Cadeaux et archives : 140 ans d’amitié franco-coréenne, l’exposition retrace cette trajectoire commune à travers des objets, des manuscrits, des photographies et des cadeaux d’État. Dans une vitrine apparaît une simple bouteille en terre cuite offerte à un diplomate français après le naufrage du baleinier Narval en 1851. Un peu plus loin, les porcelaines de Sèvres envoyées par le président Sadi Carnot au roi Gojong répondent aux céladons de Goryeo et aux ouvrages historiques coréens offerts à la France. Plus loin encore, manuscrits royaux, correspondances diplomatiques et photographies de sommets présidentiels racontent une histoire officielle d’amitié et de rapprochement. À première vue, le récit est celui d’échanges culturels féconds et d’une curiosité réciproque. Pourtant, derrière le raffinement de ces objets se dessine une réalité plus complexe. Ces relations naissent dans un ordre mondial profondément inégalitaire, où le royaume de Joseon lutte pour préserver son indépendance alors que les puissances occidentales étendent leur influence à travers le monde. Aux origines de la rencontre : du sabre au traité Les premiers contacts entre la France et Joseon ne sont pas diplomatiques mais religieux. Dès les années 1830, des missionnaires des Missions Étrangères de Paris pénètrent clandestinement dans un royaume qui considère le catholicisme comme une menace pour l’ordre confucéen. Plusieurs d’entre eux sont exécutés lors des persécutions de 1839 et de 1866, tout comme des milliers de catholiques coréens. La réaction française prend la forme d’une intervention militaire. À l’automne 1866, l’amiral Pierre-Gustave Roze conduit une expédition contre l’île de Ganghwa. Si l’opération se solde par un retrait français face à la résistance coréenne, elle laisse un traumatisme durable : le pillage des archives royales de l’Oegyujanggak. Vingt ans plus tard, le traité d’amitié et de commerce signé en 1886 ouvre officiellement la voie diplomatique. Souvent présenté comme l’acte fondateur de l’amitié franco-coréenne, ce texte appartient pourtant à la famille des « traités inégaux » qui se multiplient alors en Asie. L’extraterritorialité accordée aux ressortissants français, les limitations de la souveraineté douanière coréenne et la protection implicite des activités missionnaires témoignent d’un rapport de forces profondément déséquilibré. Quand la Corée ressemblait à l’Afrique coloniale Pour un regard africain, certains mécanismes paraissent familiers. Missionnaires, explorateurs, diplomates puis militaires : la séquence observée en Corée rappelle celle qui se déroule à la même époque dans de nombreuses régions d’Afrique. Bien sûr, la Corée ne devint jamais une colonie française. Mais elle fut confrontée aux mêmes logiques impériales qui plaçaient les puissances occidentales au centre du jeu mondial. À la fin du XIXe siècle, tandis que la conférence de Berlin organise le partage de l’Afrique, Joseon subit les pressions croissantes de la Chine, du Japon, de la Russie, des États-Unis et des puissances européennes. Dans les deux cas, il s’agit pour des sociétés anciennes de négocier leur survie dans un monde dont les règles sont fixées ailleurs. La comparaison a évidemment ses limites. La Corée connut une trajectoire historique propre, marquée par la colonisation japonaise. Cependant, le sentiment d’avoir vu son destin en partie déterminé par des puissances extérieures constitue un point de résonance que de nombreux peuples peuvent reconnaître. Des passeurs entre deux mondes Cette histoire ne se résume pourtant ni à la domination ni à la confrontation. Parmi les figures les plus marquantes de cette période se trouve Victor Collin de Plancy, diplomate français en poste à Séoul à la fin du XIXe siècle. Passionné par la culture coréenne, il contribue à faire connaître en Europe les arts, les livres et les savoirs de Joseon. Avec l’orientaliste Maurice Courant, il participe à la constitution de collections qui permettront aux Européens de découvrir une civilisation encore largement méconnue. Son rôle rappelle que les relations entre les peuples ne se réduisent jamais aux rapports de force entre États. Elles se construisent aussi grâce à des intermédiaires, des traducteurs, des chercheurs et des passionnés qui cherchent à comprendre l’autre plutôt qu’à le dominer. À sa manière, Choi Jung-wha s’inscrivait dans cette même lignée de passeurs culturels. Des objets qui racontent les blessures L’un des mérites de l’exposition est de montrer que les objets ne sont jamais neutres. Les manuscrits royaux de l’Oegyujanggak, emportés en 1866, restent le symbole le plus connu de cette mémoire blessée. Leur retour partiel en Corée au XXIe siècle sous forme de prêt à long terme a constitué une avancée importante, sans pour autant clore le débat. Le célèbre Jikji, plus ancien livre connu imprimé à l’aide de caractères métalliques mobiles, demeure quant à lui conservé en France. Pour un visiteur africain, ces tensions font écho aux débats actuels sur les trésors royaux d’Abomey, les statues, les masques, les archives et les objets sacrés emportés durant la période coloniale. Derrière la question des restitutions se cache une interrogation plus profonde : à qui appartient le droit de raconter l’histoire ? La revanche du temps long Entre les traumatismes du XIXe siècle et la modernité se déploie une longue histoire de résistances — des révoltes Donghak au mouvement du 1er mars 1919 — qui a profondément façonné la conscience nationale coréenne. La leçon la plus fascinante reste cependant la trajectoire de la Corée elle-même. À la fin du XIXe siècle, le royaume de Joseon apparaît fragilisé, pris dans l’étau des impérialismes. Suivront la colonisation japonaise, la guerre, la division de la péninsule et la pauvreté. Pourtant, la Corée du Sud est devenue en quelques générations une puissance industrielle, technologique et culturelle mondiale. Cette réussite ne doit rien au miracle. Elle repose sur des choix politiques, un investissement massif dans l’éducation, une mobilisation nationale et une capacité remarquable à transformer les blessures de l’histoire en énergie collective. Ce que l’Afrique peut apprendre — et ne peut pas apprendre — de la Corée La tentation est grande de faire de la Corée un modèle universel. Ce serait une erreur. Les expériences coloniales, les structures politiques, les contextes géopolitiques et les héritages économiques diffèrent profondément. En revanche, l’expérience coréenne rappelle une vérité essentielle : aucun destin national n’est définitivement écrit. La Corée n’a pas oublié les humiliations de son histoire. Elle les enseigne, les documente et les commémore. Mais elle refuse de s’y réduire. Elle a fait de la mémoire un levier de reconstruction plutôt qu’un enfermement. Pour une visiteuse afro-descendante parcourant ces salles à Séoul, impossible de ne pas penser aux archives dispersées, aux objets déplacés et aux histoires fragmentées d’autres régions du Sud. Mais impossible aussi de ne pas être frappée par la manière dont la Corée a transformé ces blessures en projet national. Cent quarante ans après le traité de 1886, la question la plus intéressante n’est peut-être pas de savoir ce que la France et la Corée ont échangé. Elle est de comprendre ce que chaque peuple a choisi de faire de cette histoire. Car derrière les porcelaines de Sèvres, les céladons de Goryeo, les cadeaux diplomatiques et les archives royales se dessine une interrogation universelle : comment un peuple transforme-t-il les blessures de son passé en projet d’avenir ?

Il y a quelques années j’avais râtée l’exposition des statues de Fernando Botero sur les Champs Élysées, depuis ce temps j’espérais pouvoir voir une de ses expositions. C’est chose faite je viens d’allée voir Fernando Botero à Séoul et croyez-moi, c’est une expérience singulière. À Séoul, ville où la minceur est souvent érigée en idéal esthétique et social, l’exposition Fernando Botero: The Triumph of Form au Hangaram Design Museum, Seoul Arts Center provoque un curieux décalage. Face aux silhouettes longilignes qui dominent l’imaginaire contemporain coréen, surgissent les personnages généreux, massifs et voluptueux du maître colombien. On ne peut s’empêcher de se demander quel regard portent les visiteurs coréens sur ces corps qui débordent du cadre et s’affichent avec une tranquille assurance. Femmes, hommes, danseuses ou ecclésiastiques : tous semblent habiter un monde où les corps occupent pleinement l’espace, sans complexe. Et pourtant, Fernando Botero (1932-2023) n’a cessé de rappeler qu’il ne peignait pas l’obésité, mais le volume comme langage : « Le volume est lié à un certain concept de la sensualité dans l'art : je suis convaincu que la peinture doit être généreuse, sensuelle et voluptueuse. » Un style universel ancré dans la tradition Peu d’artistes peuvent se targuer d’avoir donné leur nom à un style immédiatement reconnaissable : le « boterismo ». Réunissant 112 œuvres couvrant plus de six décennies de création, l’exposition de Séoul montre combien cette esthétique monumentale est le fruit d’une longue réflexion sur l’histoire de l’art. Loin de rompre avec le passé, Botero a passé sa vie à dialoguer avec lui. Après avoir copié les maîtres du Prado à dix-neuf ans, il découvre le Quattrocento italien, notamment Piero della Francesca et Paolo Uccello, une rencontre qui s’avérera déterminante pour son œuvre. Dialoguer avec les maîtres Dans la section consacrée à ses « Versions », Botero réinterpréte les grands chefs-d’œuvre Sa Menina d’après Velázquez, son Arnolfini Marriage d’après Van Eyck ou sa La Fornarina d’après Raphaël deviennent entièrement botériennes. Il résumait ainsi sa démarche :« L'art est la possibilité de dire la même chose, mais d'une manière différente. » La Colombie comme mémoire Bien qu’il ait vécu plus de soixante ans entre New York et l’Europe, Botero a constamment puisé dans ses souvenirs de Medellín, musiciens, scènes de rue, notables. Pour lui, « plus l'art est local, plus il devient universel ». À travers la Colombie, il parvient à parler au monde entier du pouvoir, du désir, de la famille et de la mémoire. L'art comme arme politique : de l'ironie au témoignage Derrière les couleurs éclatantes et les formes rondes se cache souvent une ironie mordante à l’égard des puissants. Ses évêques gigantesques ou son célèbre Bishop in the Bathtub relèvent moins de l’attaque frontale que d’une désacralisation malicieuse. Dans une Colombie longtemps marquée par le poids de l’Église catholique, cette liberté de ton avait quelque chose d’insolent. Mais le parcours rappelle que Botero n'était pas que le peintre du bonheur. Dès les années 1980, la guerre des cartels et les massacres s'imposent dans son œuvre. Des toiles comme Death of Pablo Escobar montrent le narcotrafiquant traqué sous les balles avec une monumentalité calme qui accentue le malaise. En 2004, bouleversé par les révélations sur les tortures commises par des militaires américains dans la prison irakienne d’Abu Ghraib, il réalise plus de 80 peintures et dessins d’une violence inédite dans son œuvre. À l’instar de Picasso avec Guernica, Botero utilise ici l’art comme un outil de mémoire et d’indignation face à la barbarie et aux atteintes à la dignité humaine. Du dessin pur à la sculpture publique L’exposition met également en lumière l'importance absolue du dessin, que Botero considérait comme « le fondement de tout ». Ses encres, sanguines et ses dernières grandes aquarelles réalisées à partir de 2019 démontrent une maîtrise exceptionnelle de la ligne. Enfin, ses célèbres bronzes rappellent son ambition de sortir l'art des musées pour l'offrir aux passants, des Champs-Élysées à New York : « Mes sculptures n'ont d'autre but que d'offrir un plaisir esthétique et de rapprocher l'art des gens. » Botero et notre époque : un acte de résistance Voir Botero à Séoul en 2026 n’est pas anodin. Dans une société aux standards corporels extrêmement exigeants, ses personnages imposent une autre vision. Ils ne demandent ni pardon ni justification : ils existent, dignes, et occupent l'espace. Bien avant les mouvements contemporains du Body positive, Botero a rappelé, sans militantisme explicite, qu’il existe plusieurs manières d’habiter le monde. Trois ans après sa disparition, le maître colombien continue de rappeler qu’en art comme dans la vie, les formes et les volumes peuvent être une affirmation de liberté, et parfois une forme de résistance face à l’uniformisation des corps.

Corps obsolètes ? Au musée d’art contemporain de Busan, l’exposition Body, Under Experiment explore les frontières mouvantes entre l’homme et la machine. Une réflexion vertigineuse sur le post-humain qui fait étrangement écho aux interrogations contemporaines sur la place de l’humain à l’ère de l’intelligence artificielle. En parcourant l’exposition Body, Under Experiment, présentée actuellement au musée d’art contemporain de Busan, je n’ai cessé de m’interroger : les artistes Kim Hoonida et Kwon Byungjun sont-ils déjà en train d’imaginer le post-humain ? Et, surtout, qu’est-ce qui fait encore de nous des êtres humains ? Dans les salles plongées dans une atmosphère de laboratoire, des membres artificiels côtoient des visages mécaniques. Des corps de mannequins et de robots sont démontés, recomposés, prolongés par des dispositifs techniques. À plusieurs reprises, le visiteur se retrouve face à des créatures dont il ne sait plus très bien si elles appartiennent au monde humain, animal ou celui des machines. Il est lui-même est partie prenante de l’expérience. Tour à tour coiffé d’un imposant casque qui le transforme en astronaute ou en extraterrestre, ou équipé d’un gilet qui modifie sa perception, il est invité à éprouver physiquement ces nouvelles frontières entre le corps et la machine. Sommes-nous en pleine science-fiction ? Bien sûr, des images de I, Robot, de Matrix ou encore de Bienvenue à Gattaca viennent immédiatement à l'esprit. Mais l'exposition ne cherche pas à nous impressionner par une technologie triomphante. Elle pose une question bien plus profonde. Depuis plusieurs semaines, la presse internationale commente largement Magnifica Humanitas, l’encyclique du pape Léon XIV consacrée à la protection de la personne humaine à l’ère de l’intelligence artificielle. Le texte met notamment en garde contre les risques de déshumanisation liés aux nouvelles technologies. Le pape y écrit :« À l’ère de l’intelligence artificielle où la dignité humaine risque d’être éclipsée par de nouvelles formes de déshumanisation, nous avons le devoir urgent de rester profondément humains. » Pourtant, au fil du parcours, quelque chose d'inattendu apparaît. Les artistes ne semblent pas fascinés par l'idée d'un homme augmenté ou débarrassé de ses limites. Les corps qu'ils présentent sont fragiles, inachevés, vulnérables. La machine n'y apparaît pas comme un accomplissement, mais comme un révélateur de notre condition humaine. À première vue, tout oppose l’encyclique du pape Léon et cette exposition d'art contemporain. Mais, elles semblent se rejoindre autour d'une même question : que restera-t-il de l'humain lorsque la technologie sera capable de modifier les corps, de prolonger les sens ou de repousser certaines limites biologiques ? Depuis plusieurs décennies, certains imaginent un futur où l'être humain pourrait être continuellement amélioré par la technique. Les artistes de Body, Under Experiment prennent cette hypothèse au sérieux. Mais au lieu de célébrer un futur parfait, ils nous montrent des robots en transition, des corps incomplets, des identités incertaines. Comme si la vie, et avec elle l’humain, demeurait au cœur même de toute transformation. Derrière les robots, les prothèses et les corps hybrides exposés à Busan, ce n'est finalement pas la machine qui est au centre du propos. C'est l'humain. C'est peut-être là que réside la force de cette exposition. L'art a cette capacité singulière d'explorer les territoires encore inconnus. Il ne fournit pas toujours des réponses, mais il formule les questions avant tout le monde. À l'heure où des pays remettent en cause les financements de la culture, censurent certaines œuvres ou considèrent l'art comme un luxe secondaire, des expositions comme Body, Under Experiment rappellent au contraire son utilité fondamentale. L'art n'est pas seulement là pour décorer le monde. Il est aussi là pour nous aider à le décrypter. Et parfois, pour nous mettre en garde.

À Busan, le cinéma ne se regarde pas seulement dans une salle obscure. Il se promène dans les rues, s’expose dans les musées, se célèbre dans l’architecture et s’inscrit jusque dans l’identité même de la ville. Longtemps connue comme la grande cité portuaire du sud de la Corée du Sud, Busan s’est progressivement imposée comme la capitale coréenne du cinéma. Une ambition qui ne doit rien au hasard. Depuis plusieurs décennies, la ville a compris qu’au-delà de ses plages, de son port et de ses montagnes, la culture pouvait devenir un moteur économique, touristique et symbolique. L’histoire entre Busan et le cinéma remonte d’ailleurs bien avant les succès récents du cinéma coréen. Plusieurs historiens du cinéma considèrent la ville comme l’un des premiers lieux de diffusion des images animées dans la péninsule. Le chercheur Hong Young-chul, qui a consacré plus de quarante-cinq ans à l’étude de l’histoire du cinéma coréen, défendait même l’idée que Busan occupait une place fondatrice dans l’émergence de l’industrie cinématographique du pays. Mais c’est surtout à partir de 1996 que la ville change véritablement de dimension avec la création du Busan International Film Festival (BIFF). Premier festival international du film organisé en Corée du Sud, il devient rapidement l’un des rendez-vous majeurs du cinéma asiatique et mondial. Son ambition est alors claire : découvrir de nouveaux réalisateurs, soutenir les jeunes talents et offrir une vitrine aux cinématographies asiatiques souvent peu visibles sur les circuits occidentaux. Chaque automne, des milliers de cinéphiles, professionnels et journalistes convergent vers Busan. Le festival a largement contribué à faire connaître des cinéastes aujourd’hui mondialement reconnus tout en participant à la montée en puissance du cinéma coréen contemporain. Cette ambition trouve son incarnation la plus spectaculaire dans le Busan Cinema Center, immense complexe futuriste inauguré en 2011. Avec son vaste toit suspendu illuminé de milliers de LED, devenu l’un des symboles architecturaux de la ville, le lieu est bien plus qu’un simple espace de projection. Il accueille projections, rencontres, expositions, spectacles et événements culturels tout au long de l’année. Son théâtre en plein air et ses différentes salles en font le cœur battant du BIFF. Pour comprendre à quel point Busan a fait du septième art un élément de son patrimoine, il suffit également de pousser les portes du Busan Museum of Movies. Premier musée coréen entièrement consacré à l’univers du septième art, il retrace l’histoire du cinéma national tout en proposant des expériences interactives accessibles à tous les publics. On y découvre actuellement l’exposition consacrée aux archives du chercheur et collectionneur Hong Young-chul, A Collector and Discoverer. Photographies anciennes, affiches, billets de cinéma, équipements et documents rares racontent l’histoire des premières salles obscures coréennes et l’évolution du regard porté sur le cinéma au fil du XXe siècle. Une manière de rappeler que derrière les paillettes des festivals se cache aussi un travail patient de conservation de la mémoire. Mais Busan ne s’adresse pas seulement aux cinéphiles érudits. La ville sait aussi jouer avec l’imaginaire populaire. Le musée du cinéma lui-même prend parfois des allures de parc à thème. Au détour d’un étage, on peut se retrouver face à King Kong, croiser Alice au pays des merveilles, poser dans des décors inspirés de grandes productions ou encore se photographier dans des univers rappelant les comédies musicales hollywoodiennes. Ici, l’histoire du cinéma dialogue avec le divertissement et la culture populaire. Cette présence du cinéma se poursuit à l’extérieur, notamment dans le quartier de Nampo-dong. La célèbre BIFF Square — autrefois appelée PIFF Street — conserve l’esprit du festival toute l’année. Entre les empreintes de mains de réalisateurs et d’acteurs, les écrans géants, les affiches et les boutiques, le visiteur comprend rapidement que le cinéma fait partie du décor quotidien de la ville. À cela s’ajoutent de nombreuses infrastructures qui renforcent l’écosystème cinématographique local : la présence du Korean Film Council (KOFIC), plusieurs cinémathèques, des espaces de projection indépendants, des écoles spécialisées et un tissu d’événements qui permettent à Busan de vivre au rythme du cinéma bien au-delà de la seule période du festival. Ainsi, à Busan, le cinéma dépasse largement le cadre de l’écran. Il façonne l’espace urbain, nourrit l’économie culturelle locale et participe au rayonnement international de la ville. Busan a su faire du septième art l’un des principaux marqueurs de son identité contemporaine.

Pendant longtemps, la définition du musée semblait relativement stable. Un musée était un lieu de conservation, de transmission et de contemplation. On y venait pour admirer les œuvres qui avaient traversé le temps, celles qui avaient façonné les grands courants artistiques ou accompagné les grands récits nationaux. Le classicisme, le baroque, le romantisme, l’impressionnisme ou encore les avant-gardes du XXe siècle y trouvaient naturellement leur place. Certaines œuvres suffisaient à elles seules à faire déplacer des foules entières : La Joconde de Léonard de Vinci, Les Noces de Cana de Véronèse, Le Moulin de la Galette de Renoir, Guernica de Picasso ou La Liberté guidant le peuple de Delacroix. Le musée était alors pensé comme un sanctuaire du patrimoine. Un lieu silencieux, parfois intimidant, où le visiteur venait observer des œuvres dont la valeur semblait déjà consacrée par l’histoire. Mais au XXIe siècle, quelque chose a changé. Les musées contemporains ne se contentent plus seulement de montrer des œuvres : ils proposent désormais des expériences. L’image fixe laisse place à l’immersion. Les salles obscures deviennent lumineuses, interactives, mouvantes. Les projections monumentales, les écrans LED, les sols interactifs ou encore la réalité virtuelle transforment profondément l’art contemporain et participent à l’essor de ce que l’on appelle désormais l’art numérique. Les écrans géants se multiplient, les images enveloppent les visiteurs à 360 degrés, les jeux de miroirs transforment le public en élément même de l’exposition. Le visiteur n’est plus seulement spectateur : il devient acteur, parfois même décor de sa propre visite. Dans ces nouveaux espaces, on vient autant pour ressentir que pour apprendre. Les émotions sont sollicitées en permanence. On photographie, on filme, on partage immédiatement l’expérience sur les réseaux sociaux. Certains dénoncent une “instagrammisation” du musée. Pourtant, cette évolution révèle aussi une transformation plus profonde de notre rapport à l’art et à la culture. La Corée du Sud offre un terrain particulièrement intéressant pour observer cette mutation. Le pays combine souvent les deux approches : le musée patrimonial classique et le musée immersif. Dans un musée national d’art, une exposition traditionnelle peut cohabiter avec d’immenses installations numériques lumineuses. À Busan, le Museum 1 est sans doute l’une des illustrations les plus convaincantes de cette évolution. Le lieu combine des œuvres d’art contemporain parfois très conceptuelles avec d’immenses dispositifs numériques et des écrans monumentaux proposant des séquences à mi-chemin entre fresque historique, animation immersive et voyage sensoriel. Dans certaines salles, les visiteurs sont littéralement plongés dans l’image. Les lumières, les sons et les mouvements enveloppent le corps tout entier. On ne regarde plus simplement une œuvre accrochée à un mur : on entre dans un dispositif où le corps, le regard et parfois même le téléphone portable deviennent partie intégrante de l’expérience. Ce qui frappe surtout, c’est le public. Beaucoup de jeunes fréquentent ce type de musée alors même qu’ils considèrent souvent les institutions culturelles traditionnelles comme des lieux poussiéreux et parfois ennuyeux. Ici, ils photographient les installations, interagissent avec les œuvres, circulent librement, discutent, rient parfois. Le musée devient un espace vivant. Plus largement, les musées coréens apparaissent aussi comme de véritables lieux sociaux. Dans certains établissements nationaux, il n’est pas rare de voir des personnes âgées s’y retrouver simplement pour discuter, se promener ou passer le temps. Le musée ne sert plus uniquement à exposer des œuvres : il devient un espace du quotidien. Le modèle économique joue également un rôle essentiel. En Corée du Sud, de nombreux musées nationaux sont gratuits ou proposent un accès libre à leurs collections permanentes. Cette politique de gratuité transforme profondément le rapport du public à la culture. On peut entrer dans un musée sans avoir le sentiment de devoir « rentabiliser » son billet. On y revient plus facilement, parfois simplement par curiosité ou habitude. Cette évolution des usages et des publics montre que le débat dépasse largement les seules questions technologiques ou architecturales. Elle invite à s'interroger sur ce qui fait musée aujourd'hui. Est-ce la présence d'œuvres reconnues ? La capacité à transmettre une mémoire collective ? L'émotion ressentie par le visiteur ? L'interaction ? L'architecture ? Le caractère spectaculaire ? Ou simplement le fait de créer un espace où une société vient réfléchir à elle-même ? La question s’était déjà posée lors de l’ouverture du Mémorial ACTe en Guadeloupe. Derrière les débats architecturaux et scénographiques apparaissait une interrogation plus vaste : à quoi doit ressembler un musée du XXIe siècle ? Peut-être que le musée contemporain n’est plus seulement un lieu où l’on conserve le passé, mais un espace hybride où se croisent mémoire, spectacle, pédagogie, sociabilité, technologie et expérience personnelle. Un lieu où l’on ne vient plus seulement regarder des œuvres, mais faire l’expérience d’un regard nouveau sur le monde.

Au Gwangju Museum of Art, trois expositions actuellement présentées semblent dialoguer sans jamais se ressembler. L’une affronte la violence du temps et de la mémoire, l’autre plonge dans l’histoire artistique du sud de la Corée et ses paysages intérieurs, tandis que la dernière transforme la terre elle-même en matière picturale. Trois visions radicalement différentes de l’art coréen moderne et contemporain, traversées pourtant par une même question : comment représenter ce qui dépasse l’humain — la nature, le temps, la mémoire ou les éléments ? Kang Yo-bae : peindre le vent, la pluie et les cicatrices de l’Histoire Avec l'exposition Embracing Time, l’immersion est physique. Le peintre coréen Kang Yo-bae ne livre pas de simples paysages : il donne à voir le temps lui-même, arraché à l’absence et reconnecté au présent. Né sur l’île de Jeju, dans l’ombre des mémoires interdites et du massacre de 1948, l'artiste traduit les traumatismes de l'Histoire à travers la fureur des éléments. Ce qui frappe d'emblée, c’est la puissance météorologique de sa peinture. Typhons, orages et mers en furie deviennent des personnages à part entière, peints depuis l’intérieur même de la tempête. Dans son monumental polyptyque Water-Wind Symphony (2021) comme dans ses toiles volontairement dépourvues de cadres, la matière rugueuse semble déborder de l’espace pour fusionner avec le spectateur. Le corps, le temps et le lieu s'y croisent. Mais derrière la nature vibre toujours le politique. Figure majeure du Minjung Art — cet art de résistance né sous la dictature militaire —, Kang Yo-bae fait résonner ses œuvres avec l'histoire de Gwangju, ville symbole du soulèvement démocratique de 1980. « Peindre, c’est reconnaître le monde à travers l’imagination », dit l’artiste. Chez lui, la peinture n'est plus une simple représentation : elle devient un acte de mémoire. The Legacy of Namdo Art : quand les montagnes parlent encore Après les tempêtes de Kang Yo-bae, The Legacy of Namdo Art propose un autre rapport au paysage : plus méditatif, plus silencieux, mais tout aussi profond. L’exposition retrace l’histoire artistique du Namdo, ce sud-ouest coréen dont Gwangju est le cœur, considéré comme l’un des plus grands foyers culturels du pays. Ici règne le sansuhwa — la peinture traditionnelle de montagnes et d’eaux. Face à cette nature monumentale baignée de brume, l’humain apparaît minuscule, presque dérisoire. Loin d'être purement décorative, cette peinture cherche à représenter « les principes du monde ». C'est une philosophie visuelle héritée du taoïsme et du confucianisme, où la montagne est sagesse, la rivière mouvement, et le vide un espace spirituel. Mais l’exposition captive surtout en bousculant les clichés d'une tradition figée. Elle révèle comment le Namdo est devenu, après-guerre, un terrain d’expérimentation majeur où la tradition a digéré la modernité occidentale. Les influences s'y croisent de manière saisissante : les reliefs coréens d’Oh Jiho prennent des accents cézanniens sous la lumière, tandis que les abstractions monochromes de Kim Jongil résonnent puissamment avec les Outrenoirs de Pierre Soulages. Ailleurs, d'autres artistes flirtent avec le fauvisme ou le surréalisme de Dalí. Entre figuration, abstraction informelle et sculpture moderne, le parcours raconte la naissance d’une modernité coréenne unique. Une scène artistique qui n’a jamais voulu choisir entre Orient et Occident, mais a préféré les faire dialoguer. CHAE Sung-Pil : peindre avec la terre Changement radical d’atmosphère avec Anonymous Land. L’artiste CHAE Sung-Pil ne peint pas la terre : il peint avec elle. Né à Jindo et aujourd’hui installé à Auvers-sur-Oise — le village de Van Gogh —, il développe une œuvre où la matière terrestre devient texture, mémoire et philosophie. Ses toiles semblent d’abord minimalistes, fragmentées de lignes et de fissures. Puis, cette géométrie se révèle organique : elle évoque des territoires vus du ciel, des sols labourés par le temps. « J’aime la terre, explique l’artiste. Quand je la touche, des souvenirs lointains remontent comme une brume légère. » Chez lui, l'argile renvoie à l’enfance, au paysage natal, mais aussi à l’origine universelle de la vie. Sa pratique repose sur une idée fascinante : réduire au maximum l’intervention humaine pour laisser la matière s’organiser d'elle-même. Cette démarche rejoint la philosophie orientale du muwijayeon — la « naturalité sans effort ». En travaillant des terres collectées à travers le monde, CHAE Sung-Pil crée des œuvres puissamment contemporaines, suspendues entre abstraction occidentale et spiritualité orientale. Trois expositions, trois façons d’habiter le monde Ce qui relie finalement ces trois parcours, c’est leur rapport viscéral au territoire. Chez Kang Yo-bae, le paysage porte les blessures de l’Histoire. Dans The Legacy of Namdo Art, il s'impose comme un sanctuaire philosophique. Chez CHAE Sung-Pil, la terre elle-même devient une mémoire vivante. Avec ces trois expositions, le Gwangju Museum of Art rappelle que la peinture coréenne contemporaine ne cesse de réinventer sa relation au paysage, à la mémoire et à la matière. Une manière, aussi, de regarder autrement notre place dans le monde. Infos pratiques 📍 Gwangju Museum of Art — 52 Haseo-ro, Buk-gu, Gwangju 🕙 Ouvert de 10h à 18h (fermé le lundi) 🎟️ Entrée gratuite

Au Jeonju International Film Festival 2026, certains films ne cherchent pas à séduire le spectateur. Ils le mettent à l’épreuve. Cette année, deux œuvres ont particulièrement dérouté le public coréen… et moi avec lui : celles de Pere Portabella et de Alain Gomis. Avec Miró l’altre puis Cuadecuc, vampir, Portabella transforme littéralement la salle en laboratoire. Sons agressifs, narration éclatée, images fantomatiques : son cinéma semble conçu pour faire vaciller le confort du spectateur. À l’écran, Joan Miró peint puis détruit sa propre œuvre ; ailleurs, le Dracula de Christopher Lee devient un simple fantôme de cinéma vidé de son récit. Mais le spectacle le plus fascinant était peut-être dans la salle : les départs progressifs des spectateurs coréens, les sièges qui se vidaient lentement, les regards échangés entre ceux qui restaient encore. Chez Portabella, quitter la salle devient presque une partie du film. Quelques jours plus tard, même étrange sensation devant Dao. Pendant plus de trois heures, Alain Gomis tente de faire dialoguer mariage, funérailles, diaspora, spiritualité, mémoire, racisme, Afrique et Europe. Le projet est ambitieux, parfois fascinant, mais aussi terriblement dense. À vouloir tout embrasser, le film semble parfois se perdre lui-même. Là encore, le public de Jeonju oscillait entre concentration, fatigue et abandon discret de la salle. Ce qui m’a frappée durant ce festival, ce n’est finalement pas seulement la radicalité de ces films, mais la réaction du public coréen face à eux. Dans un pays où le public de festivals est souvent extrêmement respectueux et patient, voir des spectateurs quitter peu à peu la salle devenait presque un second récit parallèle. Ces films avaient pourtant quelque chose en commun : ils interrogeaient moins leurs histoires que notre capacité à regarder. Jusqu’où un spectateur accepte-t-il d’être dérouté ? À partir de quand cesse-t-on de “comprendre” un film pour simplement le subir physiquement ? À Jeonju, j’ai parfois eu l’impression que certains réalisateurs ne cherchaient plus seulement à raconter des histoires, mais à tester les limites mêmes du cinéma… et celles de leur public.